La poétique d'Aristote et l'arc narratif

Par Gisles B, 13 avril, 2022

Les écrits du philosophe grec Aristote (384-322 avant J.-C.), comprennent un traité sur le théâtre intitulé Poétique (vers 335 avant J.-C.). Bien que son analyse soit fondée sur le théâtre de la Grèce antique, elle a constitué la base de la théorie littéraire occidentale. À l'origine, la Poétique comprenait deux parties, mais seule la première partie, consacrée à la tragédie, a survécu, tandis que la seconde partie, consacrée à la comédie, est perdue.

Dans la Poétique, l'intention d'Aristote est de disséquer les attributs qui rendent les tragédies attrayantes pour les spectateurs. Il ne s'agit pas d'un tutoriel sur la manière de réaliser un bon drame en soi, mais d'une étude sur la façon dont une histoire racontée dans une pièce de théâtre peut affecter les gens. Il s'appuie sur un corpus de pièces contemporaines. Parmi la richesse du matériel présenté dans la Poétique, nous pouvons soulever ici trois concepts :

  • Les éléments de la tragédie.
  • Les formes narratives
  • L'arc dramatique

Chacun d'entre eux a eu un effet profond sur le théâtre et la littérature occidentaux, et on peut encore les observer aujourd'hui dans les récits modernes

Les éléments de la tragédie

Aristote reconnaît six éléments de la tragédie -

  1. l'intrigue,
  2. le personnage,
  3. la pensée,
  4. le langage,
  5. la mélodie
  6. et la mise en scène

- qu'il répartit en trois classes selon que la question porte sur les objets représentés, les moyens de représentation ou la manière de représenter.

L'intrigue (mythos) décrit les incidents de la tragédie et leur ordre ; elle comprend l'ensemble des actions représentées. Ces actions doivent découler logiquement de ce qui s'est passé auparavant et des décisions du personnage. L'intrigue est donc une construction cohérente et causale. De plus, elle doit respecter le principe de l'économie dramatique : si un incident est supprimé ou change de place dans l'intrigue, l'unité de l'œuvre entière est modifiée. Si ce n'est pas le cas, alors l'incident ne fait pas partie intégrante de l'ensemble et peut être écarté.

Outre l'ordre logique des incidents, la valeur esthétique de l'intrigue dépend de sa longueur (c'est-à-dire de la richesse du matériau qu'elle présente) tout en étant condensée en un tout cohérent et homogène.

  • Le caractère (ethos) reflète les choix moraux que fait le personnage, qui se révèlent à travers ses actions. Outre les traits et les dispositions, il s'agit de la nature éthique ou de la moralité du personnage (par exemple, les vices et les vertus).
  • La pensée (dianoia) fait référence au raisonnement ou à la rationalité du personnage. C'est " la capacité de dire ce qui est possible et approprié " (Aristote 1932, 1450b4-5). À partir de là, on peut déduire le processus de pensée et le contexte du personnage.
  • Le langage (lexis) se rapporte à la sélection et à la disposition des mots ainsi qu'à l'utilisation du langage.
  • La mélodie (melos) concerne le langage, le rythme et la mélodie du discours.
  • Le spectacle (opsis) englobe l'ensemble de l'apparence (par exemple, les costumes, les accessoires et les décors).

Un bon drame prêterait attention à tous ces attributs. Il ne devrait pas cacher, par exemple, le manque de caractérisation par des dialogues ou des spectacles astucieux. Il doit partir du noyau de l'intrigue et chaque couche ajoute quelque chose de plus au sommet.

Les formes narratives

Aristote reconnaît deux formes narratives : épique et dramatique.

Dans la forme épique, les événements sont représentés par une narration verbale (diégèse). L'histoire se concentre sur les exploits d'un héros solitaire, et l'histoire peut être développée à l'infini. Les motivations du héros restent assez simples. Par exemple, l'Odyssée est une histoire épique, qui pourrait facilement être étendue avec de nouvelles aventures. C'est également la forme des histoires les plus anciennes ou épopées, qui reposent fortement sur l'intrigue - les attentes du public sur ce qui se passe à la suite des événements.

Dans la forme dramatique, les événements sont représentés par l'imitation de l'action (mimesis). Ici, l'accent est mis sur les réseaux évolutifs des relations humaines, et l'action est mentale plutôt que physique. De plus, les événements suivent la structure de l'arc dramatique. La forme dramatique est évidemment plus mature que l'épopée car elle ajoute une couche psychologique aux personnages à mesure que la pensée devient plus complexe. L'action peut maintenant se dérouler dans le même environnement et le groupe de personnages peut rester le même au cours de la pièce, ces personnages sont plus étoffés (c'est-à-dire psychologiquement plus réalistes) et non plus plats (c'est-à-dire unidimensionnels).

Une troisième forme narrative, non reconnue par Aristote, est la forme épistémique (Ryan 2008, 2015, pp. 241-245). Dans cette forme, le récit ressemble aux histoires de détectives (apparues au XIXe siècle), où l'on a une superposition de deux histoires : des événements qui ont eu lieu dans le passé et une enquête qui mène à leur découverte. Ce type d'histoires (de mystère) est motivé par le désir de savoir. Ryan soutient en outre que la quatrième forme narrative qui a émergé au vingtième siècle est le soap opera. Dans les feuilletons, l'histoire est presque infinie et les personnages traversent leurs propres arcs dramatiques, qui peuvent se chevaucher partiellement et se succéder.

L'arc dramatique

Pour Aristote, le changement (métabasis), par exemple le passage du bonheur au malheur, est un élément essentiel de toute tragédie. En termes simples, il s'agit de la différence entre la situation initiale et le résultat.

Dans ce cadre, l'intrigue peut changer en raison de la reconnaissance (anagnorisis) et du renversement (peripeteia). La reconnaissance signifie le passage du non-savoir au savoir, tandis que le renversement est un tournant dans l'intrigue. La structure générale implique que la pièce a un problème central qui la divise en deux parties : la complication et le dénouement.

Le problème entraîne des complications, qui sont ensuite résolues.

Gustav Freytag (1900, pp. 114-140) fournit une illustration et une élaboration de la structure dramatique. Cette formulation de l'arc dramatique est largement connue et utilisée (et souvent attribuée par erreur à Aristote). La complication augmente après l'exposition de la situation initiale, souvent accompagnée d'une force excitante (ou d'un incident incitatif). La montée de l'action accroît la complication et le drame, jusqu'à ce qu'elle atteigne son point culminant, qui est suivi d'une contre-action conduisant à une chute. Avant la fin, il y a un suspense final qui aboutit à une catastrophe.

L'arc dramatique a eu une forte influence sur le théâtre occidental. Il a été considéré comme une structure idéale pour les pièces bien formées et, par conséquent, pour les films - et même les jeux vidéo.

La pièce en 3 actes

L'idée d'une pièce en trois actes s'est répandue jusqu'au point où la structure d'un film hollywoodien typique la résume. Un film de deux heures comporte donc un acte I en 30 minutes qui met en place l'histoire, présente les personnages et se termine par un défi au point nº 1 qui marque le début de l'acte II. Les 60 minutes de l'acte II mènent à une confrontation au milieu (ou climax dans l'arc de Freytag) divisant l'acte II en deux parties. Le pincement 1 et le pincement 2 au milieu de chaque moitié sont des événements qui maintiennent les moitiés de l'acte II ensemble. Enfin, les 30 dernières minutes ou l'acte III conduisent à une résolution et à la fin.

Outre cette formule, il en existe d'autres qui proposent leur interprétation de l'arc narratif et des directives pratiques sur la manière de l'utiliser pour façonner son scénario.


 

Auteur
Aristotle (1932). Poetics: Aristotle in 23 Volumes, vol. 23 (trans. W.H. Fyfe). London: William Heinemann.
Freytag, G. (1900). Freytag’s Technique of the Drama: An Exposition of Dramatic Composition and Art, 3e (trans. E.J. MacEwan). Chicago, IL: Scott, Foresman and Company. Originally published in German Die Technik des Dramas, 1863.
Ryan, M.L. (2008). Interactive narrative, plot types, and interpersonal relations. In: Interactive Storytelling: 1st Joint International Conference on Interactive Digital Storytelling, ICIDS 2008, Erfurt, Germany (26–29 November 2008), Lecture Notes in Co
Handbook on interactive storytelling - J Smed, T bgt Suovo, N Skult & P Skult (Wiley) 2021

Thèmes apparentés

Dans les chapitres précédents, nous avons couvert l'histoire et le contexte pertinent de la narration inter-active, et nous avons introduit et expliqué les concepts liés aux quatre composants - la plateforme, le concepteur, l'interacteur et le monde de l'histoire. Dans ce chapitre, nous proposons différents points de vue sur divers sujets qui prolongent les chapitres précédents. Cette discussion se concentre sur les changements possibles et les tendances émergentes que la narration interactive pourrait connaître dans un avenir proche. 

Les histoires ont été étudiées depuis l'antiquité. Il s'agit d'un sujet insaisissable qui n'a pas de réponses claires et générales, mais les études offrent quelques éclaircissements. Ce chapitre présente une sélection de travaux de recherche portant sur l'analyse des histoires en général et des histoires interactives en particulier. Il ne s'agit pas d'un examen concluant des théories narratives en tant que telles, mais plutôt de fournir un contexte et une compréhension de la question, car la terminologie, les concepts et parfois même les approches sont basés sur ces travaux.

L'homme est un animal qui sait raconter des histoires. Nous avons envie d'entendre des histoires dès notre plus jeune âge, et dès que nous commençons à en raconter nous-mêmes. Les formes de vie les plus simples transmettent leur héritage à leurs enfants sous forme d'instincts génétiques. Les animaux plus complexes vont plus loin en enseignant à leurs petits par le jeu et des exemples concrets. L'homme est la seule espèce connue à élever ses enfants en leur racontant des histoires imaginaires et abstraites. Si l'on supprime les histoires, on réduit l'homme à quelque chose d'autre.

Le storyworld est un artefact fourni par le concepteur et fonctionnant sur une plate-forme pour que l'interacteur puisse en faire l'expérience. Il se compose de divers éléments dotés de différents niveaux d'autonomie : Les personnages sont des entités contrôlées par ordinateur qui sont représentées sous forme d'avatars et qui cohabitent avec l'interacteur dans l'univers scénaristique. Les interacteurs et les personnages peuvent utiliser des accessoires pour agir et interagir dans le monde de l'histoire.

L'interacteur dans la narration interactive a un équivalent dans les contextes narratifs conventionnels, comme le lecteur d'histoires écrites ou le public de concerts et de pièces de théâtre. Cependant, au lieu d'être un destinataire passif de l'histoire, l'interacteur doit participer activement à la création de l'expérience. Cela signifie qu'il doit prendre des décisions qui influencent le déroulement de l'histoire. Compte tenu de ces droits, l'interacteur se voit également confier des responsabilités. Adams (2013, p.

Dans la narration conventionnelle, comme les livres et les films, le rôle de l'auteur est décisif dans la création de l'histoire présentée aux spectateurs (voir figure 1.2, p. 5). Ici, nous avons généralement un seul auteur - l'écrivain ou le réalisateur - qui compose une histoire pour un public, et la seule interaction dans la narration a lieu avant que l'histoire ne soit publiée. Pour le public, l'histoire présentée est toujours la même, mais chacun en fait sa propre expérience. En réalité, la situation est généralement plus complexe et plus interactive que cela.

Une fois que nous avons commencé à créer un système de narration numérique interactive (IDS), nous devons avoir une idée du logiciel qui le fait fonctionner. Cette plate-forme est essentielle car elle sera responsable des mécanismes et des entrées/sorties - non seulement pour l'interacteur mais aussi pour le concepteur. Nous voudrions insister sur la distinction entre les personnes qui créent, entretiennent et développent la plateforme - les développeurs - et celles qui l'utilisent pour créer des mondes narratifs pour les interacteurs - les concepteurs.

Test

Après la révolution russe des années 1920, une nouvelle école s'intéressent à la structure des histoires, appelée formalisme russe. Elle aeu une influence majeure, par exemple en France, et a évolué vers le structuralisme.

Le formalisme russe divise l'histoire en trois couches :

La narration est une compétence associée à l'histoire de l'humanité, qui a connu une évolution qui lui est propre et qui a donné naissance à la notion de "culture". Ayant de nombreuses connotations et formes, la culture est basée sur des connaissances communes avec des modèles de croyance, de comportement et d'apprentissage social qui construisent continuellement la société.

Si les jeux numériques proposent une histoire, il s'agit généralement d'une simple histoire de fond ou d'une histoire linéaire racontée dans des cut scenes.

Un exemple classique est Dragon's Lair (Sullivan Bluth 1989), qui a utilisé la technologie du disque laser pour rendre le jeu plus narratif en incluant des animations. Dragon's Lair est une histoire linéaire, où toute mauvaise décision mène directement à une scène de mort. Examinons les jeux numériques qui offrent au joueur la possibilité de faire des choix qui affectent le déroulement ou l'issue de l'histoire.

La fiction interactive couvre les jeux d'aventure (textuels) joués sur un ordinateur (Liddil 1981). Il s'agit d'une version différente des livres-jeux (livres dont vous êtes le héro) puisque le livre est remplacé par un programme informatique.

Существует несколько нецифровых игр, основанных на рассказывании историй.

Il existe plusieurs jeux non numériques basés sur la narration.

À la télévision, le fait de disposer de plusieurs chaînes a permis de créer des histoires interactives. Le téléspectateur peut choisir le point de vue en changeant de chaîne.

L'expérience du cinéma est peu partagée par le public lors du visionnage. Faire participer le public à l'expérience cinématographique est désigné comme un cinéma interactif. Pour en savoir plus, vous pouvez consulter le déroulé de Hales (2015).

L'exemple le plus ancien d'une histoire épisodique en ligne est le QuantumLink Serial de Tracy Reed, qui a été diffusé sur AOL de 1988 à 1989 et qui est considéré comme la première histoire épisodique en ligne. Après le chapitre de chaque semaine, le public écrivait à Reed pour lui suggérer comment il pourrait faire partie de l'histoire, et elle sélectionnait quelques utilisateurs qu'elle intégrait dans le récit et utilisait leur contribution pour modifier l'histoire.

La fiction hypertexte utilisant des supports numériques a été inaugurée par Uncle Roger (1986) de Judy Malloy et afternoon, a story (1987) de Michael Joyce. Le premier support de distribution était le CD-ROM, jusqu'à ce que, à partir du milieu des années 1990, ils soient disponibles sur le WWW.

Bien que de nombreux jeux comprennent des éléments de jeu de rôle, les RPG (Role-Playing Game) dans leur forme moderne ont évolué à partir de wargames fantastiques dans les années 1970. L'un des RPG les plus influents est Donjons & Dragons, conçu par Dave Arneson et Gary Gygax et publié pour la première fois en 1974. Les RPG qui ont suivi sont souvent des variantes ou des améliorations du jeu original Donjons & Dragons, avec des règles plus complexes ou plus simples et des thèmes allant des futurs dystopiques à la vie quotidienne.

La structure narrative des cybertextes sont comparés à un labyrinthe selon Aarseth (1997) qui invite le lecteur, à jouer, explorer et découvrir des chemins au sein de ces textes. Aarseth distingue deux labyrinthes  :

  • Labyrinthe unicursal qui contient un seul chemin sinueux qui mène à un centre caché,
  • et le labyrinthe multicursal, synonyme de labyrinthe, ramifié et complexe avec le chemin et la direction choisis par le joueur.

Ces concepts aident à distinguer la littérature ergodique (unicursale) et non ergodique (multicursale).

Le théâtre occidentale trouve ses racines dans la Grèce antique, où les pièces sont jouées selon des scénarios. Oedipe roi de Sophocle et Lysistrata d'Aristophane on survécu et sont encore jouée de nos jours. L'interactivité et l'immersion sont deux facettes du théâtre dont les rôles ont varié au cours de l'histoire.

Ryan (2001, p. 295-305 ; 2015, p. 216-222) reconnaît quatre conceptions scéniques qui agencent l'espace théâtral en mettant l'accent sur l'immersion ou l'interactivité.

Les histoires issues du fond du temps nous informe des dangers de la nature et des travers de l'homme. Mais elle donne aussi des explications aux mystères, aux phénomènes et comportements. Et bien naturellement, le divertissement est naturellement la plus grande motivation de la narration d'histoires.

L'interaction est une réciprocité d'action, où les actions s'influencent mutuellement. Crawford (2013, p.28) définit l'interaction comme "un processus cyclique entre deux ou plusieurs agents actifs dans lequel chaque acteur écoute, pense et parle alternativement". Crawford illustre l'interaction comme un dialogue entre l'homme et l'ordinateur. Adams (2013, pp.29-31) considère l'interactivité comme la capacité d'un utilisateur à interagir avec un logiciel.

La narration est une combinaison d'histoire et d'intrigues. Dans laquelle l'histoire est une séquence d'événements ou d'action. Le discours étant la présentation des événements selon Abbott (2002, pp16-17).

Prince (1980) définit la narration comme une représentation d'événements réels ou fictifs et des situations dans une séquence chronologique. L'histoire est une planification du contenu de la narration par opposition à la planification de son expression ou de son discours. En d'autre terme le récit est une actualisation de l'histoire.

Traditionnellement, l'auteur d'une histoire a des lecteurs, un film des spectateurs, un acteur une audience. Les histoires numériques sont différentes. Lorsque le guide d'un musée adapte son histoire à son auditoire, l'histoire numérique est beaucoup plus véloce dans l'interaction et la réponse en temps réel. Les possibilités d'adaptation sont beaucoup plus larges. En constatant cette différence, nous pourrions constater que cette dernière solution narrative serait la solution parfaite.

Les médias numériques sont aussi une constellation de compétences de partenaires comme :

L'épopée de Gilgamesh est une histoire vieille de près de 5000 ans, mais nous pouvons encore comprendre et nous identifier à son protagoniste qui se débat dans des épreuves et des tribulations.

Les histoires ne servent pas seulement à divertir ou à amuser, elles sont aussi des archives de notre passé, des recueils de sagesse et de connaissances. Elles sont un moyen d'enseigner la culture, les valeurs, les normes, l'histoire, la science à nos enfants, de les éduquer pour qu'ils fassent partie de notre grande humanité.

FORMATION EN LIGNE

Les cours d'analyse du discours permet de mettre en évidence les structures idéologiques, les représentations sociales et les rapports de pouvoir présents dans un discours. Cette discipline analyse les discours médiatiques, politiques, publicitaires, littéraires, académiques, entre autres, afin de mieux comprendre comment le langage est utilisé pour façonner les idées, les valeurs et les perceptions dans la société. Elle s'intéresse également aux contextes social, politique, culturel ou historique dans lesquels le discours est produit, car ceux-ci peuvent influencer sa forme et sa signification.

Analyse et méthodologies des stratégies persuasives

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Durée : 1 journée (peut varier en fonction des besoins et de la disponibilité des participants)

Objectifs du programme :

  • Introduction (30 minutes)
  • Session 1: Les stratégies de persuasion dans les discours marketing (1 heure)
  • Session 2: Analyse d'un discours marketing (1 heure)
  • Pause (15 minutes)
  • Session 3: Évaluation critique des discours marketing (1 heure)
  • Session 4: Ateliers des participants (2 heures 30)
  • Pause (15 minutes)
  • Session 4: Présentation des résultats et conclusion (45 minutes)

Ce scénario pédagogique vise à permettre aux participants de comprendre les stratégies persuasives utilisées dans les discours marketing. Il encourage l'analyse critique des discours marketing et met l'accent sur les aspects éthiques de cette pratique. L'utilisation d'études de cas, d'analyses pratiques et de discussions interactives favorise l'apprentissage actif et l'échange d'idées entre les participants.

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Analyse et méthodologies des discours artistiques

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Durée : 12 semaines (peut varier en fonction des besoins et de la disponibilité des participants)

Objectifs du programme :

  • Comprendre les concepts et les théories clés de l'analyse de discours artistiques.
  • Acquérir des compétences pratiques pour analyser et interpréter les discours artistiques.
  • Explorer les différentes formes d'expression artistique et leur relation avec le langage.
  • Examiner les discours critiques, les commentaires et les interprétations liés aux œuvres d'art.
  • Analyser les stratégies discursives utilisées dans la présentation et la promotion des œuvres d'art.

Ce programme offre une structure générale pour aborder l'analyse de discours artistiques. Il peut être adapté en fonction des besoins spécifiques des participants, en ajoutant des exemples concrets, des études de cas ou des exercices pratiques pour renforcer les compétences d'analyse et d'interprétation des discours artistiques.

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