Dans la première édition de ce chapitre, je me suis appuyé sur plusieurs exemples pour analyser la manière dont les technologies numériques élargissent notre compréhension des pratiques muséales et notre expérience des musées. J'ai soutenu que des définitions très particulières de l'accessibilité, de la démocratisation et du social ont été importées dans les musées à l'intérieur des médias numériques et que la tâche de l'anthropologue numérique est d'essayer de placer ces valeurs et ces attentes sur la façon dont les médias numériques peuvent fonctionner dans les musées dans un contexte culturel et local. Je me suis d'abord appuyé sur la définition du numérique de Horst et Miller dans l'introduction originale de ce volume, à savoir un processus continu de traduction et de normalisation, codé et étayé par des registres binaires et des langages de machine. Depuis, je me sens de plus en plus mal à l'aise à l'idée d'utiliser une seule définition du numérique comme terme fourre-tout pour unifier les différents projets qui utilisent les médias et les technologies numériques dans les musées. En effet, dans un livre récent explorant l'interface numérique/analogique en relation avec un certain nombre de collections différentes, j'ai suggéré de manière polémique qu'il n'y a pas de qualité essentielle du numérique qui relie tous ces projets. Au contraire, en observant le numérique comme une autre sorte de chose dans le monde, nous pouvons commencer à comprendre comment le numérique englobe une pléthore de formes de représentation, de techniques et de technologies différentes. (Geismar 2018 : 112)
Dans ce chapitre actualisé, j'ai revu ma discussion et mis à jour mes références et mes exemples. J'ai également élargi ma réflexion sur la médiation numérique dans les musées pour y inclure une discussion sur la matérialité numérique, un domaine qui a suscité beaucoup d'attention depuis 2012 et qui a été un lieu productif pour réfléchir à la nature du numérique dans le cadre de l'anthropologie numérique.Introduction Comme c'est souvent le cas dans les discussions sur les technologies numériques, le terme "numérique" est utilisé comme un terme fourre-tout, regroupant de nombreuses formes et pratiques différentes. C'est notamment le cas dans les musées, où le terme "numérique" est utilisé comme un terme générique qui regroupe de nombreuses formes et pratiques différentes. 265 particulièrement le cas dans les musées, où les technologies numériques sont de plus en plus intégrées dans diverses pratiques de gestion des collections, de gestion de l'information, de conservation, d'exposition et d'éducation. Miller et Horst affirment que le numérique est fondamentalement défini par le processus technique de traduction en registre binaire (et vice-versa) et par la normalisation, la transformation et l'expérience médiatisée que ce changement technologique entraîne. C'est peut-être l'aspect le plus invisible des projets numériques des musées, qui se caractérisent plus généralement par leur enchevêtrement dans des technologies muséales plus larges de performance, de spectacle et de narration didactique, et par la mise en évidence d'épistémologies de classification muséale dans les expositions et les archives.
En tant que formes de représentation, les analystes ont depuis longtemps établi des analogies entre le rassemblement d'objets pour la collection et l'exposition et la constitution de la société à travers la représentation de ces objets au sein du musée (voir Ben- nett 1995). Comment les technologies numériques participent-elles à l'habitus représentationnel et créatif du musée ? Comment le code binaire et les performances et spectacles qu'il facilite s'intègrent-ils dans un continuum de gestion et de présentation des connaissances ?Comment le numérique renforce-t-il le pouvoir sensoriel et l'affectivité des expositions et prolonge-t-il les conversations sur la circulation et la propriété, voire la souveraineté, des collections ? Dans les études de cas qui suivent, je réévalue l'affirmation générale, commune à toutes les études numériques, selon laquelle le numérique est un domaine de forme et de pratique totalement nouveau qui crée des rencontres sociales et matérielles radicalement différentes de ses antécédents. L'émergence des technologies numériques dans les musées s'inscrit en fait dans une trajectoire de longue date de mise en réseau, de classification et de création de représentations des relations entre les personnes et les choses.1 Vue d'ensemble de l'anthropologie des technologies numériques dans les musées Les comptes-rendus sur le numérique en tant que "nouveau" genre de pratique muséale sont en grande partie des célébrations, applaudissant l'expansion démocratique d'un patrimoine commun d'informations et d'objets culturels à un plus grand nombre de personnes.
Les tropes discursifs de l'accès et de la responsabilité sont également des caractéristiques d'une "nouvelle muséologie" en constante émergence qui a documenté un changement d'intérêt dans les musées, des objets vers les personnes, la société et l'expérience (voir Hein 2000 ; Hooper Greenhill 2000 ; Vergo 1989). D'une manière générale, les comptes rendus des pratiques numériques dans les musées reconnaissent la numérisation des musées dans le catalogue, le site web, les expositions en ligne, les médias sociaux et les interfaces technologiques qui agissent comme des mécanismes de communication et de structuration qui interprètent et fournissent simultanément un meilleur accès au travail muséal (collectionner, exposer, éduquer, socialiser et faire des recherches). De nombreux analystes se concentrent sur la manière dont ces pratiques muséales numériques remettent en question les conceptions conventionnelles des collections muséales et les perceptions de l'authenticité, de la reproduction et de l'expérience du visiteur (voir Bayne, Ross et Williamson 2009 ; Conn 2010 ; Isaac 2008 ; Henning 2007, 2015). Une grande partie de la littérature s'est concentrée sur la manière dont les musées utilisent les technologies numériques pour générer de nouvelles relations sociales et créer de nouveaux systèmes épistémologiques et classificatoires, émancipant les musées de diverses contraintes : budgétaires, spatio-temporelles, politiques et institutionnelles (voir, par exemple, les nombreux rapports en ligne des conférences annuelles Museums and the Web, et voir Parry 2010).
L'accent a été mis sur la manière dont le numérique renforce la mutabilité et la polyphonie et peut établir des connexions dans le temps et l'espace qui transforment la possibilité d'autres types de matières muséales (Henning 2007), effectuant une sorte de "rapatriement figuratif" (Kramer 2004) par la reconnexion des collections muséales, des communautés et des individus.3 Le musée numérique est souvent présenté comme l'ultime "musée sans murs" (Malraux 1967). La création de nouvelles collections numériques a élargi les possibilités d'imaginer la propriété des collections (Geismar 2008) et a donné naissance à un nouveau type de collection : le patrimoine culturel numérique (Brown 2007 ; Cameron et Kenderdine 2007), ainsi qu'à de nouvelles formes de retour diversement appelées rapatriement numérique, rapatriement virtuel ou e-patriation (Glass 2015 ; Christen 2011 ; Hennessy 2009). 4 Le numérique est devenu le leitmotiv d'un champ plus large de la pratique muséale dans lequel les objets de musée ne peuvent plus être compris en eux-mêmes mais comme faisant partie de champs plus larges de représentation, de médiation et de communication. Comme je l'ai soutenu ailleurs (Geismar 2010, 2018), stimulé par la question polémique de Conn, Do Museums Still Need Objects ? (2010), une grande partie de la littérature sur les études muséales utilise un modèle spécifique pour comprendre les objets de musée, illustré par les collections de culture matérielle du XIXe siècle.
Cette vision des objets ne considère pas les technologies numériques (écrans d'ordinateur, installations vidéo, son) comme de nouveaux objets dans les collections, mais les considère plutôt comme des remédiations des objets authentiques. Les travaux anthropologiques récents sur les collections numériques apportent un correctif à cette perspective : Le travail d'Isaac sur la technologie au National Museum of the American Indian (2008) et le travail de Kirschenblatt-Gimblett au Musée de l'histoire des Juifs polonais à Varsovie (2009) explorent avec sensibilité la nature de la matérialité numérique et des collections numériques, ainsi que leurs implications pour les nouveaux projets muséaux. Par exemple, dans son article sur le National Museum of the American Indian, Isaac explique comment les écrans tactiles et les autres supports numériques des expositions sont souvent plus accessibles et visuellement plus attrayants que les autres objets exposés (2008 : 291). Selon elle, "la technologie des médias devient elle-même un objet de musée, ce qui nécessite un changement idéologique dans la manière dont nous situons les nouvelles configurations de ces moyens de communication ou d'interprétation des connaissances" (2008 : 306 ; voir Frey et Kirschenblatt-Gimblett 2002). Pour Isaac, les technologies numériques font partie de nouvelles stratégies muséologiques d'exposition qui négocient et tentent de se distancier des héritages coloniaux d'objectivation et qui fournissent de nouvelles esthétiques pour l'expérience visuelle et l'engagement sensoriel dans les musées (Isaac 2015).
De même, Deirdre Brown (2007, 2008) décrit le projet Virtual Patu à Canterbury, en Nouvelle-Zélande (dans lequel un wahaika ou un couperet non éprouvé du musée de Canterbury a été numérisé et appréhendé par des visiteurs équipés de dispositifs portés par l'utilisateur via l'interface de réalité augmentée Magic Book), et Te Āhua Hiko/The Digital Form (un projet expérimental dans lequel des interprètes Māori ont été numérisés Museum + digital = ? 267 en trois dimensions, puis insérés électroniquement dans un environnement animé Māori, pour les visiteurs du musée de Canterbury). Elle soutient que les technologies numériques sont en mesure d'activer la signification et l'objectif véritables des objets, ce que ne permettent pas les méthodes traditionnelles plus statiques et moins immersives d'exposition des objets indigènes (voir également Taylor 2010). Ainsi, le numérique est coopté dans les cosmologies Māori, sa signification étant façonnée par les philosophies existantes de la connexion ancestrale. Dans un projet plus récent, une collaboration entre moi-même, Kura Puke et Stuart Foster de l'Université Massey en Nouvelle-Zélande, travaillant avec les Col- lections d'ethnographie de l'UCL, Puke a établi une analogie directe entre les technologies numériques et le terme Māori, wairua, qui signifie énergie spirituelle, pour explorer la résonance des col- lections numérisées (Geismar 2015, 2018). Parallèlement à ces récits de ce qui est à la fois nouveau et traditionnel dans les collections numériques, un nombre croissant de travaux analysent le numérique comme une zone de réorganisation des systèmes de connaissance et des épistémologies muséales.
Le trope de la "relationnalité", inspiré par la cartographie des champs sociaux et matériels à l'aide de la "théorie des réseaux d'acteurs" ainsi que par les études anthropologiques de la culture matérielle, est de plus en plus utilisé comme outil discursif pour comprendre comment les engagements matériels complexes dans les musées peuvent être traduits sous forme numérique (voir Glass et Keramidas 2011 ; Zeitlyn, Larson et Petch 2007). 5 Les champs de connaissance relationnels convertis en binaire et remédiés par les technologies numériques ne sont pas fixes, mais émergent plutôt continuellement de champs préexistants, de relations de pouvoir et de modes d'engagement social, qui à leur tour créent l'habitus dans lequel les gens donnent un sens aux technologies numériques dans l'espace muséal. Manovich observe que la base de données (muséale) n'est pas seulement une structure de stockage de l'information ; c'est une forme symbolique dans laquelle l'interface et l'objet sont la même chose ([1999] 2010 : 69). Pour une anthropologie numérique, cela attire l'attention sur les façons complexes dont la transformation sociale est médiatisée par des processus de représentation. En ce sens, nous pouvons faire correspondre une anthropologie de la conversion des informations sur les collections de musées sous forme numérique à quelque chose comme l'anthropologie de la parenté, dans laquelle la carte (ou le diagramme de parenté/l'arbre généalogique) fait naître son sujet autant qu'elle le représente (voir Bouquet 1996).
En analysant de nombreux projets de musées numériques, il apparaît rapidement que le domaine numérique fonctionne simultanément comme une représentation d'autres sites et pratiques et comme un site et une pratique en soi. Ce "dédoublement" perpétuel doit être décortiqué car il s'agit de l'un des principaux modes de fonctionnement du numérique. Dans la suite de ce chapitre, j'explore certaines des différentes manières dont les médias numériques sont déployés pour produire et représenter des systèmes de connaissance, dans la pratique de la conservation et pour constituer de nouvelles catégories de collections dans les musées. Premier cas : les formes numériques comme encodage de la socialité - étiquetage, folksonomie et curation par la foule Comme c'est typiquement le cas pour le type de récursion commun aux façons dont le numérique est compris pour évoquer et répondre à la socialité, les technologies numériques dans les musées présument une théorie du social et représentent souvent non seulement les objets et les collections, mais aussi les relations sociales dans lesquelles les collections et les systèmes de connaissance sont des participants actifs. C'est pourquoi les outils muséographiques numériques sont souvent décrits en termes d'effets sociaux - accès, accessibilité, disponibilité, démocratisation, communauté, circonscription - et de leurs alter ego : secret, restriction, protocoles et hiérarchie. Chris Kelty (2008) a décrit les façons dont le numérique et le social peuvent être considérés comme se produisant l'un l'autre en se référant aux façons dont les logiciels libres et open source constituent une "sphère publique récursive" (2008).
Dans ce contexte, la socialité est modélisée en termes de réseaux, d'accès et d'ouverture, et de nombreux débats issus des mouvements open source et creative commons sont entrés dans les musées, qui, en tant qu'institutions, sont également des conservateurs et des créateurs d'idées sur le public. Mais qu'obtient-on en accédant à ce type de rencontre sociale ? Comment ces codes transforment-ils les relations sociales, si tant est qu'ils le fassent ? Que décrivent-ils réellement ? L'émergence du marquage social et de la théorie représentationnelle de la folksonomie (formes collaboratives de classification), en relation avec les systèmes de gestion de l'information des musées, est un bon point de départ pour réfléchir à ces questions. En 2005, le projet Steve.museum a été fondé aux États-Unis pour répondre aux préoccupations des musées d'art concernant l'élargissement de l'accès par la numérisation et la mise en ligne de leurs collections. Parmi les nombreux projets muséaux similaires de l'époque visant à exploiter la puissance du Web 2.0 dans les musées, Steve a tenté de créer et d'étudier le potentiel de l'étiquetage, ou des taxonomies générées par les utilisateurs, pour décrire les collections. Comme le décrit son site web, le projet Steve "a formé une collaboration, ouverte à toute personne intéressée par la réflexion sur l'étiquetage social et sa valeur pour les musées, et a commencé à développer un ensemble d'outils open source pour la collecte, la gestion et l'analyse des descriptions fournies par les utilisateurs".
La notion de libre accès via la numérisation des collections et leur accessibilité sur Internet, ainsi que les types de participation que cela suppose et promeut, a été un thème central dans de nombreux engagements des musées avec le numérique. Le tagging, les objectwikis, les folksonomies et la curation par la foule sont tous devenus des cadres pour articuler et promouvoir la démocratisation du musée, souvent décrite en termes utopiques et élogieux.7 Par exemple, Cameron et Mengler, encadrant le travail du Powerhouse Museum de Sydney dans ses recherches sur un système de classification plus ouvert, font le commentaire suivant : Les recherches médiatisées par Google permettent à l'"objet en réseau" de jouer un rôle dans les interventions politiques dans la culture publique.... Cela met en évidence la fluidité, la complexité, la nature contestée et politique des interactions et des échanges culturels autour de la signification d'un objet. Cela démontre également que le fossé entre la culture dite élevée et la culture populaire, la culture muséale et la culture publique peut spontanément se dissoudre, et que les gens peuvent facilement combiner les collections muséales avec d'autres formes de culture. (Cameron et Mengler 2009 : 192) Srinivasan et al. (2009a, 2009b) remettent en question ces discussions enthousiastes sur le marquage et la folksonomie.
Ils sont sceptiques quant aux types de connaissances spécialisées qui sont nécessaires pour donner un sens non seulement aux collections mais aussi à l'interface numérique, Musée + numérique = ? 269 et ils remettent en question l'hypothèse selon laquelle l'étiquetage et d'autres ajouts en ligne à l'information sur les données permettent un engagement plus profond et plus soutenu avec les collections. Un certain type de processus curatorial est nécessaire pour les projets qui engagent potentiellement des masses de personnes, ce qui, d'une certaine manière, reproduit les mêmes structures d'autorité que les visions utopiques de l'accès libre et de la folksonomie tentent de laisser derrière elles. Lors d'une recherche effectuée en février 2011 sur le site web de Steve dans le but de trouver des exemples de tags intéressants, la plupart des liens vers les musées participants étaient rompus, et parmi les images d'œuvres d'art liées à la section " Steve en action ", presque toutes n'étaient pas étiquetées (et le site entier est désormais inaccessible). Les professionnels des musées et le projet ont reconnu que pour être utile, le balisage doit être modéré et normalisé, avec des groupes organisés en communautés de "confiance".8 L'accès à la république démocratique du balisage fonctionne mieux avec de petites communautés de personnes partageant les mêmes idées, les mêmes bases de connaissances, les mêmes intérêts et les mêmes compétences.
Les tags et les folksonomies sont peut-être mieux compris comme des représentations des utilisateurs et des collections, reflétant l'intention du musée de se présenter comme ouvert et non hiérarchique d'une part, et reflétant les opinions et les connaissances du public d'autre part. Ils sont récursifs en ce sens qu'ils créent une forme d'ouverture (et une perception du public) qui, à son tour, modifie la perception que le public a du musée en tant qu'espace ouvert. De nombreux projets sont couronnés de succès à cet égard et suscitent véritablement un sentiment de participation, même si la forme réelle de participation à la formalisation des connaissances sur les collections reste limitée. Dans l'exposition Click ! organisée avec succès au Brooklyn Museum en 2008, toute personne disposant d'un accès à Internet était invitée à participer à la sélection d'images en ligne. Un appel ouvert aux artistes invitait à soumettre des images électroniques sur le thème "The Changing Face of Brooklyn" (le visage changeant de Brooklyn). Les visiteurs du site web ont ensuite été invités à parcourir la banque d'images et à juger l'exposition de manière anonyme. La sélection finale comprenait les images "démocratiquement" préférées par la majorité des visiteurs. Les informations complémentaires sur le site web répartissaient les juristes par localité, permettaient l'accès à des commentaires et à des discussions autour des images et rassemblaient d'autres faits et chiffres sur l'exposition.
Toutefois, l'un des commentateurs invités (Kevin Stayton, conservateur au Brooklyn Museum of Art) a fait remarquer, en soulignant la récursivité ou la qualité "méta" de ces initiatives numériques, que "si la foule a sélectionné les images, comment a-t-elle été sélectionnée ? Et quelle était l'idée retenue ? Le thème des photographies soumises était "Les visages changeants de Brooklyn", mais ce n'est pas le thème de l'installation présentée dans nos galeries. Bien que les visages changeants de Brooklyn soient une idée qui sous-tend chacune des œuvres d'art de l'exposition, l'exposition elle-même porte sur la notion de sélection et, plus précisément, sur la sélection par la foule.10 Deuxième cas : les archives radicales et les limites de l'ouverture Mon premier exemple portait sur la manière dont les technologies numériques ont été utilisées pour ouvrir le processus de production, d'interprétation et de conservation des connaissances à des constituants différents et non traditionnels, et soulignait brièvement comment les pratiques muséales numériques encodent des théories sociales et travaillent à produire une image d'un public et, par extension, à générer une conscience de soi pour le public qui visite le musée. Ces "nouveaux" sujets de musée ajoutent inévitablement une couche d'effet (auto)représentatif aux collections numériques. Dans une deuxième étude de cas, je passe derrière les coulisses pour examiner la manière dont les archives numériques constituent un imaginaire alternatif de l'accès et de l'accès public qui critique l'autorité de représentation du musée et des archives.
Contrairement aux projets de " crowd curation " et de " tagging ", qui ouvrent les collections avec promiscuité, ces archives " radicales " résistent et subvertissent le modèle de l'accès libre. Elles critiquent l'autorité des pratiques de collecte des musées - en rappelant l'histoire de l'accès privilégié et de l'exclusion. Pour de nombreux autochtones, en particulier ceux qui vivent dans des colonies dotées de musées nationaux dynamiques (Australie, Canada et Nouvelle-Zélande, par exemple), il s'agit d'une question de souveraineté autant que de protocole. L'accès aux archives devient un acte politique où l'on espère que le contrôle de la visibilité de l'information facilitera la dévolution d'autres types de pouvoir et d'autorité. Le potentiel d'ouverture évoqué par les technologies numériques en fait un terrain fertile pour l'expression de cette critique. Helen Verran a appelé cela le "databasing postcolonial" (Verran 2014). Le projet Digital Futures de l'anthropologue Eliza-Beth Povinelli, qui a travaillé pendant de nombreuses années en Australie aborigène, interroge la résonance des pratiques d'archivage pour les Aborigènes et "demande ce que devient une archive numérique postcoloniale si, au lieu de l'information, de la circulation et de l'accès, nous l'interrogeons du point de vue des socialités d'obligation, de responsabilité et d'attachement".
Lorsque l'on entre dans le projet et que l'on clique sur une carte, un texte à l'écran nous informe que : Vous êtes sur le point de participer à une forme de circulation, la circulation de l'information, des personnes et des socialités. Cette forme de circulation a une méta-forme, une socialité, une façon d'anticiper, d'aborder et d'incorporer les choses qui y circulent, y compris vous. Le gouvernement souhaite vous aider.11 Le site présente ensuite une série de récits filmés, médiatisés par une cartographie numérique, qui déstabilise fondamentalement le spectateur. Les récits sont elliptiques, comme le film, et hors sujet, remettant en question nos attentes quant aux types d'informations qui devraient être archivées ou à la manière dont les connaissances culturelles pourraient être incarnées visuellement et discursivement. À mesure que les catalogues numériques sortent de l'espace du musée ou des archives (grâce aux technologies du web), le contexte dans lequel ces relations sont perçues devient infini, car les terminaux sur lesquels les catalogues sont consultés varient, de même que les environnements physiques dans lesquels ils se trouvent, ce qui remet en question les limites de la manière dont le musée lui-même encadre ce matériel et détient l'autorité sur celui-ci. Les archives de Povinelli ont été conçues pour être consultées à l'aide d'appareils portables (comme les smartphones), dans lesquels les technologies du système d'information géo-graphique peuvent relier des histoires, des photos, des vidéos et d'autres données d'une manière qui ne peut être consultée que lorsque les gens se trouvent dans des endroits spécifiques.
Un autre texte qui défile sur l'écran lorsque vous naviguez sur le site prototype indique : "Même si je m'adresse à vous en tant que vous, il s'agit d'un vous impersonnel, d'une troisième personne Musée + numérique = ? 271 de la deuxième personne. Nous vous avons programmé dans ce site sans savoir qui vous êtes". De nombreuses discussions sur le processus de numérisation dans les musées prennent pour acquis, en particulier dans le contexte des musées et des archives, que les collections sont censées être vues (voir Brown 1998). Cela fait partie de notre propre perspective culturelle, souvent non examinée, qui insiste sur la visibilité comme l'un des principaux modes d'acquisition des connaissances (voir, c'est croire). Il existe de puissants présupposés culturels selon lesquels la numérisation est synonyme d'accès et de large circulation, alors même que les gouvernements et les entreprises codifient désespérément les restrictions dans la loi.12 La libre circulation des images, des objets et des informations peut, en fait, aller à l'encontre de la compréhension locale de l'utilisation appropriée des collections muséales. Pour certains Australiens aborigènes, par exemple, seuls les initiés à la culture sont traditionnellement censés comprendre pleinement le sens véritable et les histoires contenues dans les images produites localement, même si elles circulent dans des contextes de plus en plus larges (voir Myers 2002, 2004).
Les protocoles indigènes qui s'articulent autour de l'idée d'invisibilité (ou de retenue) sont transposés dans d'autres contextes. Par exemple, dans certaines régions d'Australie, lorsqu'une personne décédait, on cessait de parler d'elle et ses effets personnels étaient détruits. La personne n'était plus mentionnée, représentée ou vue, ce qui provoquait une certaine anxiété quant à la présence non autorisée de photographies imprimées, exposées ou archivées. Ces protocoles traditionnels sont aujourd'hui institutionnalisés d'une nouvelle manière, malgré la fluidité, sur le terrain, de l'utilisation des photographies et autres images médiatiques par les Aborigènes australiens eux-mêmes (voir Deger 2006 ; Morphy 2014). En Australie, une coutume institutionnelle bien établie consiste à faire précéder les publications, les expositions, les sites web et les films d'un avertissement aux Aborigènes les informant qu'ils risquent de voir des images de personnes aujourd'hui décédées, afin de limiter le préjudice culturel que cette visibilité pourrait causer. Cependant, la prolifération de la technologie fonctionne dans les communautés de différentes manières, et l'ouverture des images à différentes formes de mobilité (en particulier grâce aux smartphones) a modifié les engagements des Autochtones vis-à-vis de la matérialité et de la visibilité des images numériques (voir Christen 2005 ; Deger 2013, 2016).
Les technologies numériques facilitent ainsi un engagement soutenu et croissant dans les relations de pouvoir qui entourent le musée et les archives. En Australie, cela se traduit en partie par un mouvement numérique croissant qui repense l'ouverture et la responsabilité des archives numériques. Le projet Ara Iritija est une base de données et des archives hébergées dans des unités mobiles qui desservent trente et une communautés aborigènes dans le centre de l'Australie (voir Christen 2006 ; Thorner 2010 ; www.irititja.com/). La plateforme mobile est une archive organisée en fonction de l'engagement et des protocoles de la communauté et mise en réseau sur un intranet local. Thorner décrit ce processus comme une "indigénisation de l'internet", mais commente que le potentiel du nouvel Ara Iritija (à la fois le progiciel et son approche dynamique de l'archivage) est intégré dans sa flexibilité optimisée, mais qu'il y a des limites à la façon dont les technologies numériques peuvent être mobilisées dans l'intérêt de la production culturelle Anangu. (Thorner 2010 : 138 ; voir aussi Christie 2005) 272 Haidy Geismar Un autre exemple de la manière dont ces protocoles peuvent être exprimés (et réalisés) numériquement se trouve dans les archives Mukurtu Wumpurrarni-kari, des archives numériques basées sur un navigateur créées initialement pour la communauté Warumungu à Tennant Creek, Territoire du Nord, Australie, en collaboration avec Kim Christen, Chris Cooney et d'autres chercheurs des États-Unis et d'Australie.
Mukurtu a été lancé à l'échelle mondiale en tant que logiciel libre visant spécifiquement à fournir des solutions d'archivage aux peuples indigènes et à d'autres communautés ayant des besoins et des désirs d'archivage non hégémoniques. Ainsi, la spécificité des négociations des Aborigènes australiens avec leurs propres traditions de gestion d'images et la culture coloniale des collections muséales a été étendue à d'autres contextes culturels et coloniaux, en concurrence avec d'autres systèmes génériques de gestion des collections qui n'interrogent pas de manière conventionnelle leurs propres catégories. Une ramification du projet, Local Contexts, développe des licences et des labels de savoirs traditionnels pour compléter l'intervention initiale des licences Creative Commons dans le paysage de la propriété intellectuelle, et pour rezoner les biens communs culturels en accordant une plus grande attention aux protocoles alternatifs entourant l'accès au savoir et à l'information culturelle (voir Anderson et Christen 2013 ; Christen et Anderson 2019). 13 Une démonstration des archives de Mukurtu (également en tant que contribution à la revue Vectors, intitulée " Digital Dynamics Across Cultures "14) illustre un certain nombre de façons de gérer la combinaison des protocoles autochtones et la reproduction des images dans les archives : les photographies sont masquées par des morceaux de ruban adhésif ou fabriquées
Figure 14.1 Capture d'écran du projet digital dynamics across cultures de Kimberly Christen et Chris Cooney Source : http://vectors.usc.edu/projects/index.php?project=67
Museum + digital = ? entièrement indisponibles ; les vidéos se coupent ou s'estompent à mi-parcours et des avertissements sont donnés sur la nature sexuée de la connaissance. En outre, chacun de ces protocols est soigneusement expliqué sur le site pour donner au spectateur non autochtone une chance de repenser les restrictions de visionnage qui sont intégrées dans les engagements des Autochtones avec les images des archives. Le patrimoine commun - une ressource du domaine public ouverte à tous pour s'approprier à la fois visuellement et par d'autres moyens opérationnels - a été indigénisé, re-présenté dans un cadre de valeurs très différentes autour de l'accès, de la visibilité et du droit (Christen 2012). Il devient clair que dans certains endroits, le résultat de la collaboration et de la consultation des communautés autour des collections peut en fait être la fin de l'accès public à certaines collections et l'émergence de ce que j'ai appelé un " bien commun indigène " - des archives réglementées par rapport à des types de protocoles très différents de ceux qui se sont développés au sein du musée colonial ou moderne (Geismar 2013 : chap. 5 ; c.f. Brown 2003).
Plutôt que d'être des outils d'illumination, dans lesquels le monde est soigneusement emballé et exposé pour un grand public, défini démocratiquement (voir Bennett 1995), la sensibilité des "archives radicales" suggère une compréhension de la connaissance comme construite à travers des relations spécifiques et influencées par le pouvoir entre l'objet, l'institution et le visiteur, et dans laquelle la visibilité n'est pas la seule façon dont cette relation peut être configurée. Les questions soulevées par nombre de ces projets sont, à l'instar du Steve.museum, fondamentalement liées à la politique de représentation, et elles sont techniquement intégrées et mises en œuvre. La visibilité de ces archives attire l'attention sur les hypothèses de base de l'accès et de la disponibilité et sur la présence d'autres protocoles épistémologiques et d'ordonnancement. Un débat s'est instauré entre des commentateurs tels que Michael Brown (1998, 2003), qui pensent qu'il est inapproprié et peu pratique de traduire la diversité des valeurs et des droits indigènes dans une politique culturelle/muséale générique ou nationale, et ceux, souvent des universitaires représentant des groupes indigènes ou minoritaires tels qu'Audra Simpson, qui pensent que ce point de vue perpétue les hiérarchies et les élitismes mêmes que les projets de recodage et de resignification visent à combattre (par exemple Simpson 2007).
Je soutiens que de tels projets numériques doivent être compris non seulement comme des projets de représentation, mais aussi comme des creusets dans lesquels les bases de la représentation sont établies et comme des sites d'engagement et d'expérience dans le monde réel. Troisième cas : nouvelle base de données, nouvelle épistémologie ? les pratiques numériques du Centre culturel de Vanuatu Dans mon dernier exemple, je me tourne vers les pratiques de numérisation du Centre culturel et du Musée national de Vanuatu (VCC), qui ont visé à constituer des archives synthétiques réunissant de nombreux types de collections : audio, photographique, vidéo, objets, recherches sur les sites archéologiques et langues. Dans cet exemple (publié plus longuement dans Geismar et Mohns 2011), je soutiens que nous devons comprendre l'émergence des pratiques numériques dans un contexte culturel et avec une spécificité historique. Deux tropes clés dans les récits contemporains sur le numérique sont la rupture et la nouveauté : le numérique est supposé annoncer une transformation structurelle et sociale radicale sans précédent. Pourtant, dans la pratique, les systèmes de catalogue ont longtemps été les plans de la médiation numérique des épistémologies existantes (voir Turner 2016a, 2016b).
Malgré la multiplicité des projets et des utilisations numériques, presque toutes les formes de musées numériques trouvent leur origine dans un nombre relativement limité de formes programmées (par exemple la base de données relationnelle) et d'algorithmes (voir Manovich 2002 : chap. 1), qui utilisent à leur tour le code binaire pour créer des représentations secondaires qui sont elles-mêmes appréhendées comme des représentations culturelles primaires (expositions, textes, images, sons, films, etc.). Cela soulève la question de savoir ce qui est précisément nouveau ou inédit dans les formes muséales numériques et ce qui est en effet culturellement spécifique. Le musée numérique crée-t-il de nouveaux types de relations et de pratiques sociales ou reproduit-il, ou code-t-il, des relations et des pratiques préexistantes ? Une autre série de questions porte sur les implications sociales et politiques de ces reproductions et transformations. Par exemple, le rapatriement numérique est-il une condition de propriété véritablement nouvelle pour des formes nouvelles et renouvelées de patrimoine culturel et de collections muséales ? Ou bien renforce-t-il les hiérarchies impériales séculaires d'accès et de propriété des collections, en offrant le rameau d'olivier de l'accès numérique sans réellement partager le pouvoir ou la propriété des objets originaux qui restent dans le musée, peut-être même en recréant une muséologie coloniale (voir Boast et Enote 2013) ?
Dans le cas de Vanuatu, nous pouvons également nous demander quelles formes autochtones sont encodées dans l'espace de la base de données. Les analystes comprennent que le code numérique ne se contente pas de signifier, mais qu'il réorganise également les connaissances à un niveau profond. Srinivasan et Huang (2005) développent la notion d'"ontologies fluides", dans laquelle les encodages des bases de données peuvent être utilisés pour modifier les hiérarchies placées dans les systèmes de classification des musées en privilégiant différents domaines, concepts et terminologies. Christie décrit comment son projet de création d'une base de données Yolngu a fonctionné avec des "systèmes de recherche conviviaux et flous" (2005 : 57), qui pouvaient intégrer d'autres orthographes, prononciations et niveaux d'alphabétisation en fonction des besoins d'un utilisateur autochtone privilégié. Il note : "On dit que les bases de données ont des ontologies dans la mesure où elles comportent des hypothèses sur la nature fondamentale de ce qu'elles contiennent" (Christie 2005 : 60). Tout au long de nos recherches dans un catalogue de musée numérisé, nous prenons conscience que le résultat final - une série de notices de catalogue - n'est pas seulement le fruit de notre propre saisie de termes de recherche, mais aussi d'un processus complexe - et invisible pour nous, l'utilisateur - de classification et d'organisation. La vue d'ensemble elle-même, générée par notre engagement idiosyncrasique avec les critères de recherche disponibles, est également ce qui met en évidence certaines relations et en obscurcit d'autres.
C'est le problème de nombreuses conceptions de la relationnalité numérique qui supposent que les relations et la visibilité sont une seule et même chose. Le domaine toujours invisible (pour tous sauf les programmeurs) du numérique (le code binaire lui-même) instancie lui-même une critique du réseau visible. Comme le montrent de nombreux chapitres de ce volume, le numérique n'est pas une chose que l'on apporte à la culture pour la faciliter ou la modifier. Il est lui-même un objet culturel et un processus culturel. Ainsi, nous devons développer une perspective sur les technologies numériques dans les musées qui considère ces formes comme une structure et un effet, une partie intrinsèque de la dialectique de la production culturelle (Miller 1987). Même le système de classification le plus inoffensif émerge d'épistémologies qui, à leur tour, reflètent les valeurs locales, la compréhension locale de la connectivité et les cadres locaux de la connaissance Musée + numérique = ? 275 (voir Bowker et Star 2000). Le grossissement de milliers de catalogues de musées locaux dans des bases de données de plus en plus globales amplifie en fait leur provincialisme au lieu de le réduire. Par exemple, le tableau 14.1 présente une liste de mots-clés commençant par la lettre C pour le catalogue du Musée national de Vanuatu - les mots qui organisent et catégorisent les collections. Ils n'ont pu être générés qu'au Vanuatu et reflètent bien sûr l'histoire et les préoccupations de cet archipel du Pacifique.
En même temps, les mots (en anglais, la langue de l'une des anciennes administrations coloniales de Vanuatu et aujourd'hui l'une des trois langues nationales) représentent des générations d'expériences locales qui s'inscrivent dans les lexiques de l'anthropologie, la classification des musées et d'autres systèmes typologiques. Ces mots-clés organisent la collection, déterminent les résultats de la recherche et réglementent l'accès aux objets et à l'information. Ils structurent la collection et lui donnent corps. À leur tour, les collections numériques du Centre culturel de Vanuatu peuvent désormais être classées en fonction d'un certain nombre de restrictions de consultation (actuellement, le système repose sur seize niveaux de restriction différents basés sur le sexe, la famille, le village, le groupe d'ascendance et l'île). Chacune de ces catégories/restrictions a le pouvoir de supprimer entièrement l'enregistrement de la visibilité. Tableau 14.1 Mots-clés de la base de données du Centre culturel de Vanuatu Cannibalisme Pirogues Sculptures Bétail Grottes Cérémonie de recensement Poulet Chef Enfants Église Circoncision Argile Cacao Noix de coco Café Colonial Commerce Communication Condominium Conservation Copra Coton Crabe Centre culturel Culture Custom Custom Calendrier Cyclone 276 Haidy Geismar Une entrée archivée en relation avec ces restrictions ne sera pas disponible dans une recherche jusqu'à ce qu'un utilisateur ayant les droits d'accès appropriés se connecte.
Développés à l'aide d'un logiciel libre, les protocoles de la base de données ont été structurés par un comité (une équipe composée de personnel technique et d'experts culturels). Ce comité élargit la mission du VCC, qui est d'introduire les connaissances locales dans le musée, de respecter la hiérarchie des droits et de l'autorité au niveau local et national, et de s'y engager par le biais des pratiques muséales, de la collecte à l'exposition et à la programmation. Cette pratique de codage associe des préoccupations très locales en matière de gestion des connaissances à des modèles plus globaux. Le modèle de secret de la base de données ne repose pas seulement sur les possibilités offertes par les nouvelles technologies numériques, mais aussi sur un certain nombre de lieux géophysiques : les maisons des hommes sacrés dans les nasara locaux (terrains de danse) et une pièce dans le sanctuaire intérieur des archives du VCC connue sous le nom de "Tabu Room" (où les documents sacrés secrets sont discrètement classés). Cette pièce, dont la porte est fermée à clé, a été construite pour rassurer ceux qui autorisent l'enregistrement et la collecte de documents sensibles ou à diffusion restreinte, en leur montrant que ces documents ne seront pas librement accessibles à ceux qui n'y ont pas droit, et pour protéger ces documents de la menace potentielle des ouragans, des pluies tropicales et de l'érosion.
Depuis sa création, les villageois ont été encouragés à utiliser la salle comme une banque de kastom, pour protéger les objets d'art et la documentation de valeur et les préserver pour les générations futures, sachant que les archives peuvent être restreintes selon les lignes directrices du kastom, définies principalement par les liens des personnes avec les lieux et les familles et par les statuts traditionnels (voir Geismar 2009a). Les collections de la Tabu Room constituent donc des archives pré-numériques issues de la pratique traditionnelle grâce à l'appropriation idiosyncrasique des technologies et principes muséaux internationaux par le VCC : enregistrement audiovisuel, archivage et conservation (voir Geismar et Tilley 2003 ; Sam 1996). Ces nouveaux objets de musée comprennent des documentations de témoignages personnels, d'histoires, de mythes, de musique, de cérémonies, d'événements politiques et culturels nationaux, d'accessoires rituels et d'artefacts enregistrés sur divers supports : textes écrits, bandes audio, films, diapositives et photographies. La Tabu Room étant en cours d'intégration, voire de transformation, dans la base de données, tout le matériel, y compris le matériel numérique, est soumis aux mêmes restrictions que tout autre artefact, et une copie de chaque enregistrement est laissée aux personnes avec lesquelles il a été réalisé, ce qui permet à la fois d'apaiser les inquiétudes des personnes concernant le retrait des kastom locaux des îles et de créer une anxiété supplémentaire quant à la possibilité d'une circulation sans fin ou d'une mauvaise manipulation.
Au moment de la mise à jour de ce chapitre en 2019, la base de données du CCV a été désagrégée en catalogues distincts et son intranet local ne fonctionne pas en raison d'un manque de financement durable. Les bases de données des collections ne sont accessibles qu'à l'équipe des conservateurs du CCV et sont utilisées par les membres des sections individuelles pour télécharger et organiser les données, pour effectuer des recherches à usage interne et pour le compte du grand public et des chercheurs en visite. L'utilisation la plus synthétique du catalogue se trouve à la Bibliothèque et Archives nationales, qui a ouvert ses portes dans un nouveau bâtiment en 2013. Visités tous les jours par les ni-Vanuatu locaux et les écoliers, les bibliothécaires utilisent le catalogue pour effectuer des recherches thématiques pour tout visiteur, et la liste des musiques associées, Musée + numérique = ? 277 Figure 14.2 Capture d'écran du catalogue de photographies dans la base de données du musée national de Vanuatu montrant les différents niveaux d'accès qui peuvent être définis pour toute image 278 Haidy Geismar son, films, documents et livres sont imprimés et remis aux visiteurs pour les aider dans leurs recherches. Ce qui entrave réellement l'utilisation de la base de données, c'est le manque de matériel en réseau et les limites de l'obsolescence intégrée du matériel et des logiciels, que les petits fonds de l'institution ne peuvent pas suivre.
Il n'y a pas d'ordinateurs en réseau actuellement disponibles pour l'accès public au VCC et les ressources sont limitées pour la maintenance et la mise à niveau de l'infrastructure du réseau afin de faciliter l'accès interne et public. Malgré ces limitations, la base de données reste un modèle remarquablement robuste pour restructurer les modes d'interaction du personnel du VCC et des autres utilisateurs avec la collection et les archives, avec une longévité bien supérieure à celle de nombreux autres projets référencés ici, dont la plupart ont disparu depuis la publication de la première édition de ce livre en 2012. Le personnel contrôle toujours le niveau d'accessibilité des informations stockées dans les archives, mais une fois que le membre du personnel approprié attribue un niveau d'accessibilité, toute personne à qui ce niveau d'accès est accordé peut potentiellement accéder à ces informations sans la connaissance ou l'assistance de ce membre du personnel. En bref, alors que le personnel du CCV contrôle les paramètres d'accès aux objets individuels, une partie du rôle de gardien et de gardien de la connaissance est transférée du membre du personnel au système de base de données, car l'utilisateur, plutôt que le personnel du CCV, interagit avec le système pour récupérer des informations culturelles. En discutant de la manière de traiter la question du lieu dans le catalogage de ces images dans la base de données, il est apparu clairement que pour le comité de la base de données, la forme de la base de données était directement liée à la manipulation du matériel en question.
Aucune distinction n'a été faite entre les informations virtuelles contenues dans la base de données et tout autre objet : masques, cassettes, photographies, vidéos et autres documents. Cet amalgame est étayé par la décision pragmatique du CCV d'utiliser le disque dur, ou la substance même de la base de données, comme unité fondamentale de stockage. De plus en plus, ces gigaoctets de stockage sont la forme même de la collection, d'autant plus que le VCC concentre son travail sur la documentation audiovisuelle.15 Par conséquent, lorsque l'on parcourt les images ou les fichiers musicaux de la collection nouvellement numérisée de traditions orales ou de photographies, on est en mesure de se connecter directement à la source de la référence - de télécharger l'image de qualité muséale ou d'écouter l'enregistrement lui-même. La différence entre l'idée de l'objet original et toutes les autres copies n'est donc pas vraiment un problème dans cet espace numérique, et cette vision pragmatique correspond à une vision ontologique de l'authenticité qui a été décrite par de nombreux anthropologues comme étant très mélanésienne (voir Leach 2003).
Ceci est conforme aux conceptions locales des objets, dans lesquelles c'est le point de référence ou la connaissance derrière la forme qui est l'objet essentiel plutôt que la forme momentanée dans laquelle il peut se manifester.16 Contrairement à la plupart des bases de données, qui sont perçues comme des ombres ou des représentations partielles de la collection (elle-même hébergée ailleurs), la base de données du CCV présente la collection numérique comme l'œuvre du CCV. La collecte d'objets a toujours été une activité subsidiaire du CCV, la photographie, le son et la vidéo étant peut-être les archétypes des matériaux collectés. Les principes des médias audiovisuels, avec leur base d'enregistrement probante et objective et leur potentiel de reproduction et de circulation multiples, sont beaucoup plus adaptés aux intérêts principaux du CCV, à savoir Musée + numérique = ? 279 du CCV dans la régénération et l'activation culturelles que le modèle plus traditionnel et muséologique axé sur les objets, qui consiste à récupérer du matériel censé remplacer une pratique culturelle disparue ou diminuée. Au contraire, les objets de musée (pho- tographies, vidéos, films et enregistrements audio) sont considérés comme des manifestations momentanées de pratiques culturelles, dont l'enregistrement, en tant que processus, contribue à la perpétuation de la pratique, à la fois à l'intérieur et à l'extérieur des murs du musée (voir Geismar 2006 ; Geismar et Herle 2010).
En se concentrant sur la manière dont la base de données participe à la création de réseaux axés sur le lieu, le secret et la restriction, et la langue, on montre comment les espaces numériques ne représentent pas simplement d'autres espaces, mais font partie des processus par lesquels ces espaces, et les relations, sont forgés. Nous voyons comment l'importation de certaines technologies (et l'importation de la flexibilité et de la sensibilité culturelle qu'elles permettent) engendre un dialogue qui est rendu visible par l'esthétique de la base de données elle-même. Ses utilisateurs ne sont pas des citoyens abstraits ou le public, mais des personnes ayant des investissements spécifiques dans les réseaux de connexion qui s'y trouvent. Conclusion : vers une compréhension nuancée de la matérialité numérique Dans les études de cas présentées dans ce chapitre, j'ai mis l'accent sur la manière dont les technologies numériques encodent différentes formes de socialité dans des endroits très différents à travers le monde. Il pourrait sembler que je promeuve une réification de la différence culturelle le long de frontières très familières aux anthropologues, dans laquelle les Mélanésiens ou les Australiens aborigènes sont en quelque sorte radicalement différents des personnes vivant à Brooklyn, New York. En fait, je souligne la façon dont les technologies numériques sont liées aux mêmes épistémologies de représentation culturelle que les autres types d'artefacts et de pratiques muséales et devraient être examinées avec le même niveau d'attention comparative et de sensibilité culturelle.
Cependant, il est également vrai que les technologies numériques ont fourni un forum important aux indigènes pour soulever une série de critiques des pratiques muséales courantes et des questions concernant l'accès, l'accessibilité et le public - pour lancer une critique du relativisme culturel lui-même. Je suggère ici que les technologies numériques ne se contentent pas, contrairement à ce que l'on entend souvent, d'engendrer de nouvelles formes de socialité, du moins pas de la manière dont elles sont habituellement décrites. Au contraire, les technologies numériques facilitent l'émergence et le développement des préoccupations sociales existantes grâce à une qualité qu'elles possèdent et qui diffère des autres mécanismes formels permettant d'engendrer une connectivité sociale ou de gérer l'accès et la responsabilité. Cette qualité est celle de la récursivité ou de la réflexivité. C'est une qualité dans laquelle la socialité est reflétée par les formes qui la produisent et la représentent. Cet effet récursif crée une zone comprimée dans laquelle la technologie et la socialité semblent, en fait, être la même chose. L'effet récursif du numérique dans le musée est de mettre en avant et de rendre visible un type de socialité qui a été historiquement occulté par les musées dans la manière dont les collections étaient constituées, organisées et exposées. Aujourd'hui, les Aborigènes australiens et les ni-Vanuatu rendent également visibles leurs propres protocoles culturels (et décident en fait de ce qu'il faut rendre invisible).
Il s'agit là de véritables défis à l'autorité du musée, mais ils sont réalisés à l'aide d'outils fournis et structurés par cette même institution. En retour, et de manière quelque peu paradoxale, les encodages numériques des collections peuvent également remettre en question cette même visibilité, et ils ont le potentiel de restructurer l'exposition et l'accès. Les discussions sur la matérialité numérique vont au-delà des tentatives de définition et de description des objets numériques. Il est utile d'ancrer cette discussion dans la manière dont elle a émergé en relation avec les musées et les collections, puisqu'elle tend à rendre explicites les épistémologies et les infrastructures qui définissent notre monde matériel en termes discrets. Les conversations qui ont eu lieu dans les musées sur ce que sont les collections et comment les objets numériques peuvent être collectés (par exemple Altshuler 2013 ; Rubio 2014 ; Boyle et Hagmann 2017 ; Were 2014), démontrent les façons dont les musées contribuent à des philosophies et des théories très particulières du monde des objets. Rubio (2016) décrit comment les pratiques muséales de conservation et de con- servation produisent des objets à partir de choses en stabilisant le monde matériel dans des assemblages institutionnels très spécifiques. Son exemple est la Joconde, et il expose les régimes de soins nécessaires pour la stabiliser en tant qu'œuvre d'art, y compris la gestion de l'environnement et de la qualité de l'air, la lumière qui l'entoure et les pigments sur la toile (2016).
À bien des égards, les médias numériques vont à l'encontre de ces efforts de stabilisation du monde matériel puisqu'ils semblent se caractériser par l'instabilité, l'incertitude et l'obsolescence des matériaux. En effet, comme cela devrait apparaître clairement dans les notes de bas de page de ce chapitre, aucun des projets auxquels je faisais référence dans la version 2012 de ce document n'est actuellement actif ou visible, et peu d'entre eux sont même disponibles en ligne. Une partie de mes modifications a consisté à changer ma discussion pour parler de ces projets au passé : le projet d'étiquetage Steve et l'exposition Click ! ont disparu des musées et du web, à l'exception de leur présence sur des plateformes d'archivage web telles que la Wayback Machine de l'Internet Archive.17 En effet, les musées, tout comme le reste d'entre nous, doivent abandonner ce que Lorraine Daston a décrit comme " l'ontologie des choses du sens commun . et discrète " (2007 : 16). Par exemple, l'obsolescence qui sous-tend en partie l'apparente éphémérité du numérique est construite par les infrastructures et les économies politiques qui sous-tendent la conception et le développement des technologies numériques (Tischleder et Wasserman 2015).
Il est de plus en plus évident que notre capacité à reconnaître, créer et faire circuler des objets numériques dépend de la production de normes mondiales, de la création de communautés mondiales de soins et de préservation dans les architectures d'information qui les sous-tendent, et de la production de valeurs mondiales sur ce qui devrait être préservé et comment (et que cela inaugure de nouvelles hégémonies et normativités). Il est également vrai que la matérialité numérique se constitue à partir d'une mimesis complexe et performative dans laquelle les médias numériques sont utilisés pour créer des effets de réalité indexée : nous présenter des images en deux ou trois dimensions qui simulent d'autres types d'objets. C'est particulièrement le cas dans la création d'images en 3D de collections de musées, où l'artisanat incroyablement complexe et le travail de programmeurs qualifiés génèrent l'impression d'une reproduction mécanique et absolue (voir Geismar 2015, 2018). Toutefois, ces objets numériques ne sont pas traités comme des collections à Londres comme à Port Vila, Vanuatu : dans Museum + digital = ? 281 la plupart des musées européens et américains, les objets numériques circulent, sont répliqués et réécrits, d'une manière que les autres collections ne sont tout simplement pas autorisées à faire. Les comptes-rendus de la pratique et de la forme numériques dans les musées que l'on peut qualifier de véritablement anthropologiques sont encore rares.
Les études sur la technologie numérique dans les musées ont tendance à être surdéterminées par la forme du numérique et moins descriptives des manières complexes dont le numérique peut être intégré dans des cadres d'être préexistants : de classification, d'épistémologie et de socialité (mais voir Isaac 2011). Cependant, nombre de ces comptes rendus mettent en évidence les façons dont ces projets numériques sont eux-mêmes intrinsèquement anthropologiques : en ce sens qu'ils sont des représentations de facto de théories émergentes de la socialité, et qui fonctionnent en fait à travers ces représentations de l'interconnexion sociale. Les formes de socialité présumées par la base de données relationnelle et la manière dont elles peuvent être étendues à une hypersocialité du World Wide Web ou rendues conformes à des ensembles plus exclusifs de proto- cols indigènes suggèrent que le travail de l'anthropologie numérique est lui-même encodé dans la plateforme numérique. Il ne s'agit pas de suggérer que la tâche de l'analyste consiste simplement à exposer une récursivité sans fin entre les objets, les données, les systèmes culturels et les systèmes numériques, mais plutôt de souligner la manière dont tous ces projets numériques poursuivent le travail fondamental des musées en général - créer un sens du public, attirer la communauté et l'engager dans des idées éducatives, expressives et expérientielles plus larges sur la connaissance des choses à travers les choses. Le numérique est un autre objet par lequel ces pratiques de connaissance sont canalisées dans les musées.
Alors que les musées, les galeries et les centres culturels utilisent de plus en plus les environnements numériques et y sont intégrés, que nous découvrons de plus en plus d'objets avant tout sous forme numérique et que la stratégie de l'hyperlien définit et élargit les moyens par lesquels différentes formes de connaissances peuvent être reliées aux collections, il est important que nous ayons des comptes-rendus de la pratique numérique qui soient ethnographiques, qui se concentrent sur les décisions, les structures, les suppositions et les imaginaires qui codent eux-mêmes le code.
