Adopté dans les années 1980 par des chercheurs tels que Leo Hoek, Claus Clüver et Eric Vos, le terme "intermédialité" ne fait toujours pas l'objet d'une définition consensuelle. Néanmoins, aussi problématique soit-elle, cette indéfinition présente des aspects positifs : elle offre une résonance transdisciplinaire et laisse ouverte la possibilité de nouvelles orientations pour le débat sur le dilemme terminologique et conceptuel. L'intermédialité est ainsi devenue un concept de base pour l'étude de la littérature, de la performance théâtrale, de l'art séquentiel, de l'histoire, de la philosophie, de la sociologie et de l'histoire de l'art - des disciplines qui, impliquant différentes configurations intermédiales, génèrent des approches et des définitions spécifiques. Le concept a également été utilisé pour traiter des relations générales entre les médias : transformation d'un média en un autre, combinaison de médias et phénomènes inhérents à ces derniers. Aujourd'hui, les études intermédiales s'intéressent à ce que l'on appelait autrefois les "études interarts" (musique, littérature, danse, arts visuels), ainsi qu'aux médias de masse (radio, télévision, journaux) et aux processus de production, de distribution et de réception des objets culturels les plus divers.
L'importance de l'œuvre de Claus Clüver pour les études interarts et intermédiales ne saurait être exagérée. Chef de file novateur des études sur l'intermédialité, il a grandement contribué à la propagation des théories et des méthodes qui étudient les relations entre les différents arts et médias. Dans ses dernières publications, qui mettent en lumière les évolutions du discours académique allemand et anglais, M. Clüver revient sur les mouvements qui ont abouti aux études sur l'intermédialité. Le titre de son essai de 2019, "From the 'Mutual Illumination of the Arts' to 'Studies of Intermediality'", donne un aperçu de l'étude interdisciplinaire des relations entre les arts et les médias au cours des 100 dernières années. L'essai trace un chemin familier, que l'on retrouve tout au long de l'œuvre de l'auteur. Partant d'une focalisation sur les relations binaires entre la littérature et les arts visuels, la musique et le cinéma, les travaux de Clüver et d'autres chercheurs internationaux ont conduit aux études interarts, qui ont fini par inclure les interrelations avec les arts non verbaux et les configurations de nature résolument non artistique. Dans les années 1990, cela a abouti à la reconception des arts, des arts non appliqués et des genres non artistiques en tant que médias et, par conséquent, à la reconnaissance de leurs interrelations en tant qu'intermédialité.
Il convient également de mentionner ses tentatives de construction d'une base théorique pour l'étude de l'intermédialité (et de la transmédialité) mettant en évidence la combinaison des médias, la référence intermédiale et la transposition intermédiale, en particulier l'adaptation.
Dans un entretien publié en 2020 dans une revue du programme d'études supérieures en arts visuels de l'université de Brasilia, Clüver raconte comment il a commencé à travailler dans ce domaine et comment il a poursuivi sa carrière. En 1964, il a été invité à se rendre à l'université de l'Indiana, aux États-Unis, pour y enseigner un nouveau cours intitulé "Modern Literature and the Arts" (Littérature moderne et arts). Cette ligne d'enseignement, qui n'était pas encore guidée par une orientation théorique ou méthodologique solide, est devenue son principal centre d'intérêt. Il s'est engagé dans un domaine de recherche connu pendant un certain temps aux États-Unis sous le nom d'interarts studies. Il a ensuite adopté une vision diachronique globale du développement de nouvelles théories qui ont redéfini les domaines de la connaissance au sein de l'académie. De nouvelles terminologies et de nouveaux concepts ont été introduits, y compris le développement de branches théoriques de la littérature comparée, telles que l'intermédialité. L'article de Clüver intitulé "Inter textus/inter artes/inter media" (2001/2006) décrit le chemin parcouru. À cette époque, le domaine avait commencé à être redéfini en tant qu'"études intermédiales".
Historiquement, l'intérêt pour les études sur les mots et les images et pour toutes les études interarts est né chez les spécialistes de la littérature, et le nouveau domaine (ou le domaine revitalisé) de la littérature comparée est apparu comme un foyer logique, bien que son organisation internationale ne l'ait pas reconnu avant les années 1970. "Toutes ces disciplines, conclut M. Clüver, ont tôt ou tard ressenti l'impact du tournant général vers la théorie critique qui s'est produit à la fin des années 1960. Il nous a donné le concept de changement de paradigme et nous a fait voir tous les concepts qui nous étaient chers, tels que l'"art" et la "littérature", comme des constructions culturelles. Ce changement a également profondément affecté les études interarts et a finalement favorisé le remplacement du terme "arts" par celui de "médias".
Le développement de l'œuvre de Clüver
Depuis son lancement à la fin des années 1950 jusqu'à ses publications les plus récentes, l'œuvre de Clüver a été marquée par une remarquable cohésion, tournée à la fois vers l'avant et vers l'arrière, chaque étape reprenant et développant des thèmes associés au développement des études intermédiales. Afin de retracer ces étapes, ce chapitre sera divisé en trois parties : l'histoire et la théorie des études sur l'intermédialité, les concepts d'ekphrasis et de transposition intermédiale, et les autres relations intermédiales.
Partie I : Histoire et théorie des études sur l'intermédialité
Il s'agit de cinq essais, composés sur une période de près de deux décennies, de 1991 à 2010. Ces essais, choisis par Clüver lui-même, peuvent être considérés comme une partie importante du développement de son travail dans son ensemble. Selon ses propres termes, ils "sont au mieux considérés comme des documents historiques, chacun montrant comment le discours en développement et en changement m'apparaissait au moment de sa composition. Lorsque j'ai écrit le premier, le domaine commençait tout juste à s'appeler "études interarts", après avoir connu des appellations telles que "littérature et autres arts" ou "arts comparés". Mais très vite, cette nouvelle étiquette a commencé à être remise en question et ces essais montrent mon évaluation, à différents moments de leur composition, des développements qui allaient finalement conduire à la désignation "études de l'intermédialité" ou "études intermédiales".
Cette partie commence par un essai, publié pour la première fois en suédois en 1992 et traduit en portugais en 1996, qui est resté inédit, circulant uniquement entre collègues, jusqu'à ce qu'il soit rendu disponible en 2009 sous le titre "Interarts Studies : An Introduction". Clüver souligne ici la difficulté croissante de définir "les arts" et "les œuvres d'art". Dans la perspective de notre époque, l'intérêt de ce texte va bien au-delà de l'aspect purement historique. L'essai est un jalon dans la carrière de l'auteur, un noyau contenant l'essentiel de ce qui sera développé dans les publications ultérieures.
Il se lit comme une excursion dans les méandres des études sur l'intermédialité, soulevant au passage un certain nombre de questions cruciales. Parmi ces questions, Clüver rappelle à plusieurs reprises au lecteur le caractère provisoire de tous les paradigmes critiques, qui sont le résultat de pratiques culturelles et sont donc susceptibles de changer. Cela implique la prise de conscience, désormais assez répandue, que les qualités esthétiques ne sont pas inhérentes à certains artefacts, mais qu'elles leur sont conférées par le monde de l'art. Ainsi, " tant que la distinction entre "art" et "non-art" servira à quelque chose, il sera préférable de définir une "œuvre d'art" comme un texte dans n'importe quel système de signes ou support que nos communautés d'interprétation nous autorisent ou nous obligent à lire comme une "œuvre d'art" " (2009, p. 503). D'où l'avertissement de Clüver : "le discours d'un art ne peut être viable et vital que s'il accueille également des phénomènes contemporains" (2009, p. 503), y compris ceux qui sont considérés comme "non artistiques". Un passage crucial de cet essai aborde les différentes manières dont le terme intermédialité peut être compris : il peut se référer aux interrelations entre les médias ainsi qu'à des formes spécifiques de transfert de médias ; il peut être défini de manière plus adéquate comme la combinaison de médias dans les textes multimédias, mixtes et intermédias.
Clüver tient également à établir la différence entre les études sur l'intermédialité et les études inter-arts, un sujet sur lequel il reviendra à maintes reprises : "les deux approches s'inscrivent dans une perspective transdisciplinaire, mais les disciplines concernées sont d'une part les études sur les médias et d'autre part la discipline traditionnelle des arts, et les hypothèses et pratiques paradigmatiques en vigueur dans chacun des arts diffèrent considérablement de celles qui régissent les études sur les médias" (2009, p. 523).
L'approche est historique, car elle esquisse la progression de sujets tels que "l'illumination mutuelle des arts", les "arts et leurs interrelations" et les "études comparatives des arts" vers les études inter-arts et les études d'intermédialité. Il décrit également l'émergence de la littérature comparée, qui met l'accent sur l'analyse des relations, des connexions, des analogies et des différences entre les différents arts - ce qui a abouti aux études sur l'intermédiarité. À cet égard, Clüver fait référence aux "nouveaux sites institutionnels où différents arts, systèmes de signes et médias ont été étudiés collectivement dans diverses combinaisons et avec des intérêts et des objectifs différents, généralement sous des étiquettes telles que Media Studies, Communication Studies ou Cultural Studies.
Dans ces sites institutionnels, les références à l'"art" ou aux "arts" sont rares, et l'apparition des "Interarts Studies" est encore plus rare" (2009, p. 522). À partir de ces remarques, Clüver conclut avec espoir que " tout comme la littérature comparée est devenue une discipline interdisciplinaire avec ses propres diplômes, manuels et fondements théoriques, l'étude de l'intermédialité est en passe d'être institutionnalisée comme un programme avec son propre cursus d'études menant à des diplômes universitaires " (2009, p. 523). Cette conviction s'est avérée fondée. Dans l'entretien publié dans la revue susmentionnée à l'université de Brasília en 2020, Clüver remarque que le domaine des études intermédiales s'est établi de manière indépendante dans des endroits tels que Växjö, en Suède, et Graz, en Autriche, et dans des groupes de recherche interdisciplinaires tels que celui de l'université fédérale de Minas Gerais, au Brésil. Il ajoute que les chercheurs et les étudiants de ces institutions apportent souvent le bagage de leur discipline d'origine avec sa propre communauté d'interprétation, qui guidera inévitablement leur approche et les questions qu'ils poseront.
"Estudos Interartes : Conceitos, Termos, Objetivos" (Clüver 1997b) (Études interarts : concepts, termes, objectifs), le second, fait partie de ceux dont l'intérêt, selon Clüver lui-même, est également historique - ce qui n'est pas surprenant, étant donné la date de publication : 1997.
Cependant, comme l'observe le professeur lui-même, cette histoire est en partie celle des études intermédiales. En fait, l'essai appartient à l'archéologie de ces études et remonte donc à l'époque où la relation entre la littérature et les autres arts était associée à la notion de textes littéraires en tant qu'entités autonomes et autosuffisantes et était assimilée à des analyses extrinsèques - biographiques, psychologiques ou historiques. Pour s'opposer à cette conception, Clüver compare "Sainte", un poème de Stéphane Mallarmé, au tableau qui l'a probablement inspiré. Il utilise ensuite cette comparaison pour démontrer l'importance des questions artistiques telles que la production, la réception, le rôle du lecteur et de l'auteur dans le contexte du poème. Des conclusions similaires vont de pair avec l'étude des formes de représentation et des conventions dans la reconstruction du texte. Ensuite, des questions telles que les relations mot-image, les concepts d'ekphrasis, la traduction intersémiotique, la transculturation et le rôle de l'illustration sont étudiées. La notion d'adaptation, définie comme l'étude des conversions de romans en pièces de théâtre, et de ces dernières en opéras, ou de contes de fées en ballets, et de nouvelles en films, mérite la même attention.
Le troisième texte de la première partie, "Intertextus/Interarts/Intermedia", traduit de l'allemand (Clüver 2006) au portugais (2006), traite de la reconception du terme "études interarts" (remplacé par "études intermédiales") et de la construction d'une base théorique pour ces études, en particulier en relation avec les concepts de médias et les sens actuels de l'"intermédialité".
Dans la section intitulée "Intertextes", Clüver fait référence aux textes source et cible et à leur contact intertextuel. Partant de l'idée que toute œuvre est une structure de signes dont le sens et la fonction peuvent être traduits, le fait qu'il puisse s'agir de médias différents n'empêche pas la possibilité de traduire un texte d'un système de signes vers un autre d'un autre système. Clüver examine ensuite la classification des relations intermédiales de Leo Hoek, avant d'avancer ses propres idées. Il classe les adaptations cinématographiques ou lyriques, les poèmes symphoniques, les ekphrases et les critiques de ballet parmi les exemples de relations transmédiales. Dans le même ordre d'idées, il considère les emblèmes et les titres comme des formes d'un discours multimédia, auquel il ajoute une nouvelle catégorie, celle des médias mixtes. Un autre ajout important est l'insistance sur la nécessité pour les études intermédiales de prendre en compte les données contextuelles ainsi que les formes non canoniques de représentation et de production.
Lors de la rédaction de cet essai, Clüver avait à l'esprit le développement d'une base commune pour les études portant non seulement sur les textes verbaux, mais aussi sur tous les types de textes, y compris ceux qui combinent différents médias et systèmes de signes. Ce n'est qu'ainsi, selon lui, que les chercheurs de la nouvelle génération seraient en mesure d'aborder la plus grande partie de l'art contemporain.
Dans la section consacrée à l'interart, Clüver aborde un certain nombre de questions sur lesquelles il reviendra dans ses efforts successifs pour jeter les bases de la critique et de l'interprétation des œuvres intermédiales - en particulier la base conceptuelle indispensable et la terminologie correspondante. Il note l'apparition du terme intermédialité en 1995 et la substitution de "studies of intermediality" aux appellations "comparative arts" et "interarts studies". Il évoque ensuite les différentes étapes de la recherche dans ce domaine : elle s'est d'abord limitée aux textes reconnus comme "œuvres d'art". Cette distinction a été mise à mal par certains phénomènes décisifs : l'apparition du ready-made, la difficulté de distinguer l'"art" du "non-art" et, enfin, l'acceptation, en tant qu'objets d'étude prometteurs, de textes non considérés comme "artistiques" au sens traditionnel. Ce processus a conduit à la reconnaissance de l'inadéquation de l'étiquette "études interarts", qui a été remplacée par des dénominations telles que "études sur les mots et les images".
L'étude des processus de transposition intersémiotique et des procédures parallèles s'est orientée vers la représentation linguistique de textes non verbaux et la transposition de textes littéraires vers d'autres arts et médias, y compris ceux qui ne sont pas toujours acceptés comme des œuvres d'art. Mais, comme l'ajoute Clüver, le terme "intermédialité" s'est également avéré tout à fait approprié pour les œuvres toujours considérées comme des œuvres d'art : la musique, la littérature, la danse, la peinture, l'architecture, l'opéra, le cinéma et les médias traditionnels tels que la télévision, la radio, la vidéo, les médias électroniques et numériques. Les textes tels que les livres d'artiste et les logos en font également partie.
Dans la section intitulée "Intermédias", Clüver examine la classification des textes en trois formes différentes, à savoir l'intermédia ou l'intersémiotique, le multimédia et les médias mixtes. Il s'intéresse maintenant au rôle du lecteur en tant qu'interprète du texte. Il examine également d'autres questions connexes : l'importance des post-textes et des paratextes, la conscience que l'intertextualité implique toujours l'intermédialité, et la reconnaissance qu'une composante intermédiale existe également dans les œuvres qui représentent des aspects de la réalité sensoriellement appréhendable.
D'autres modèles d'étude de l'intermédialité sont envisagés, comme celui proposé par Werner Wolf en 1999. Bien qu'il soit basé sur la relation entre la littérature et la musique et qu'il ne tienne pas compte de la production et de la réception des textes, Clùver considère le système de Wolf comme un progrès, en particulier sa distinction entre l'"intermédialité directe/ouverte", qui ne nécessite pas de médias, et l'"intermédialité de l'œuvre", qui ne nécessite pas de médias, qui ne nécessite pas de médias, qui ne nécessite pas de médias.
Bien que la plupart des œuvres liées aux mots et aux images puissent être abordées comme des études interarts, il y en a beaucoup pour lesquelles seule l'intermédialité s'est avérée être un concept adéquat, comme le livre d'artiste, un logotype, une peinture traduite en sculpture et d'autres produits.
Un autre essai fondamental, qui se distingue du groupe de cinq mentionné dans la première partie, est "Intermediality and interarts studies", daté de 2007, qui se lit comme une suite qui développe et complète les questions abordées dans "Interart Studies : Concepts, termes, objectifs". Le nouvel essai reprend l'approche historique privilégiée dans le texte précédent, tout en tentant de normaliser les termes spécifiques utilisés dans la recherche intermédiale et en abordant simultanément des questions théoriques. D'un point de vue historique, Clüver rappelle la genèse des études sur l'intermédialité à partir d'étapes antérieures telles que les études interarts et "la littérature et les autres arts", ainsi que des principes influents tels que les vues d'Oskar Walzel sur "l'illumination mutuelle des arts" et le développement des études cinématographiques. Il rappelle également l'influence qu'a eue la naissance de la littérature comparée au milieu du XXe siècle en tant que programme interdisciplinaire conçu pour traiter des relations entre les littératures modernes relevant de disciplines différentes.
Clüver remarque qu'au moment de la rédaction de cet essai (2007), le terme d'intermédialité était encore relativement nouveau, et seules quelques institutions proposaient des cours et menaient des recherches sous ce label. L'un des premiers programmes d'"études intermédiales" mentionnés était les analyses intermédias (d'abord appelées études interarts) au département des sciences culturelles de l'université de Lund, créées par Hans Lund en 2001.
En fait, les études interarts, un domaine interdisciplinaire des sciences humaines dominé par les recherches sur les relations entre la littérature et les autres arts, reçoivent une attention particulière de la part de Clüver. Comme il le fait remarquer, ce type de recherche porte sur les aspects des connexions intermédiales entre les arts visuels, la musique, la danse, les arts de la scène, le théâtre, le cinéma et l'architecture, où le mot ne joue qu'un rôle secondaire ou est même ignoré. Cependant, les études interarts ont toujours eu tendance à privilégier les objets qui pouvaient être considérés comme des œuvres d'art, les préoccupations esthétiques étant les plus importantes. Cela fait partie d'un discours fondamentalement formaliste qui prend le statut ontologique de l'"art" pour acquis ; il s'engage à définir l'essence de chacun des arts individuels et tend à restreindre leur étude à des disciplines académiques spécifiques. Par intermittence, cet essai fait référence au discours transdisciplinaire sur l'intermédialité qui a intégré les traditions des "études interart(s)".
La discussion a souvent été menée dans le cadre des études sur les médias, dans le contexte des communications. Étant donné que les domaines étudiés - la radio, le cinéma, la télévision, la vidéo et la presse écrite - impliquent de multiples médias et des processus de production technologique souvent complexes, Clüver remarque que l'intermédialité est une question qui se pose à la fois au sein de chacun de ces médias et dans leurs interrelations entre eux et avec les "arts".
Outre les considérations historiques, les questions théoriques occupent souvent le devant de la scène dans les "études sur l'intermédialité et les arts". Clüver rappelle les développements qui ont conduit à la reconnaissance de l'intermédialité comme préoccupation centrale dans l'étude comparative des arts. En tant que concept et étiquette, le terme a été largement accepté pour désigner un discours qui non seulement dépassait de loin les paramètres des études interarts plus traditionnelles, mais introduisait également de nouveaux objets et objectifs, intérêts et préoccupations, critères et méthodes. Néanmoins, le concept d'"art", quel que soit le sens qu'on lui donne, n'a certainement pas été abandonné, même si un grand nombre de productions culturelles relevant des "études intermédiales" ne seraient pas considérées par un discours orienté vers l'"art".
Plus loin dans l'essai, Clüver revient sur les trois catégories de relations mot-image, en distinguant soigneusement les discours transmédias, multimédias et mixtes. La classification repose sur des critères de distinction, de cohérence, de polytextualité, de production simultanée et de réception simultanée.
Le processus est également pris en compte, ce qui peut impliquer la transposition, la juxtaposition, la combinaison, l'union ou la fusion - une classification représentée dans un tableau conçu pour la première fois par Eric Vos et synthétisé en 1997, avec les contributions de Leo Hoek et de Clüver, comme l'intermédialité, les combinaisons de médias dans les multimédias, les médias mixtes et les textes intermédias. Clüver se penche en outre sur d'autres concepts extrêmement importants, tels que le médium et le genre, et sur les questions liées à leur distinction. Dans ce contexte, il ajoute que le terme "médium" comprend des catégories diverses mais interfonctionnelles, qui impliquent en outre des questions de matérialité et de moyens de production.
Le dernier texte de la première partie, "Intermidialidade" (Clüver 2008), est proche d'indiquer comment Clüver a récemment perçu le domaine comme une traversée des frontières. Grâce à son travail d'enseignant et de chercheur, cette traversée des frontières entre les médias commence par la recherche d'une définition du média (en tant que communication) en tenant compte de ses aspects matériels et en concevant les arts comme des médias. Il fait allusion au fait que la théorisation des différents aspects de l'intermédialité et ses concepts, termes et méthodes considèrent les médias collectivement. Cependant, comme la plupart des chercheurs explorent des relations plus spécifiques dans des textes individuels, Clüver présente trois catégories proposées par Irina Rajewsky pour ce type d'étude : la combinaison des médias, les références intermédiales et la transposition médiale.
La combinaison inclut des phénomènes tels que l'opéra, le film, le théâtre, les performances, les manuscrits enluminés, les installations informatiques ou sonores, les bandes dessinées, etc., dont la qualité intermédiale est déterminée par la constellation médiatique constituant un produit médiatique donné, c'est-à-dire le résultat ou le processus même de combinaison d'au moins deux médias conventionnellement distincts ou de formes médiales d'articulation" (Rajewsky, 51 (2005)).
Les références intermédiales sont "à comprendre comme des stratégies de construction de sens qui contribuent à la signification globale du pré-produit médiatique, [...] en utilisant ses propres moyens médiatiques spécifiques soit pour se référer à une œuvre spécifique et individuelle produite dans un autre médium, soit pour se référer à un sous-système médiatique spécifique ou à un autre système médiatique" (Rajewsky, 51-52).
Transposition médiale dans laquelle "la qualité intermédiale est liée à la manière dont un produit médiatique naît [...] à la transformation d'un produit médiatique donné ou de son substractum dans un autre médium" (Rajewsky, p. 51).
Comme ses essais ultérieurs le montreront clairement, l'intérêt principal de Clüver semble résider dans la notion d'ekphrasis, un terme réintroduit par Leo Spitzer en 1955 et défini succinctement comme des représentations verbales de représentations visuelles.
Clüver propose de reformuler la définition en "représentations verbales de textes composés dans des systèmes de signes non verbaux", en faisant valoir que les objets de ces représentations ne doivent pas nécessairement être eux-mêmes des représentations, puisqu'ils consistent souvent en des créations non représentatives telles que des ponts et des cathédrales. L'essai passe ensuite à des considérations sur l'adaptation, un concept qui continue de susciter l'intérêt.
L'un des aspects importants de ses essais est l'attention portée à ce qui était alors de nouveaux textes intermédiaux tels que les médias numériques électroniques et leur caractère interactif croissant. Il rappelle au lecteur qu'ils dépendent de l'évolution des possibilités technologiques, y compris la transmission de tâches performatives au destinataire et la transmission à des récepteurs du monde entier, invitant à l'interaction d'une communauté mondiale. L'article considère également la poésie médiatique comme un producteur d'événements visuels, sonores (y compris musicaux) et cinétiques dans lesquels le mot, dans ses dimensions graphiques et parfois vocales, peut jouer un rôle de premier plan ou, au contraire, n'en jouer aucun. Leur lien avec des formes antérieures de poésie visuelle invite à comparer les anciens médias avec les nouveaux. D'autres phénomènes intermédiaux contemporains sont évoqués dans la discussion. Il s'agit des cérémonies d'ouverture des Jeux olympiques, qui font appel à tous les médias traditionnels de théâtre et de cérémonie, y compris les jeux de lumière et les feux d'artifice, et qui s'appuient fortement sur les technologies modernes.
Clüver considère de nombreux autres événements de ce type - rituels religieux et civiques, processions et défilés, rassemblements et concerts pop - en ajoutant qu'ils sont entièrement basés sur l'interaction de nombreux médias et ne peuvent être abordés de manière adéquate que dans la perspective d'un discours intermédial. Il en va de même pour des genres négligés mais culturellement importants comme les carmina figurata, les emblèmes, les placards et même les pièces de théâtre médiévales.
La question de l'avenir des études intermédiales, sur laquelle Clüver reviendra dans des textes ultérieurs, n'est pas négligée dans l'essai. Il se réfère à une théorie globale de l'intermédialité en tant que projet en cours, continuellement affecté par le développement des nouveaux médias. À cet égard, il se demande si l'accent sera mis sur les processus de communication ou sur les techniques de production, ou encore sur la question de plus en plus importante de la réception. Le texte se termine par une bibliographie soigneusement annotée comprenant un certain nombre de revues principalement consacrées aux relations intermédiales.
Nous passons maintenant aux parties II et III de ce chapitre : un aperçu des essais composés sur les bases construites par ceux de la partie I. Ils peuvent être considérés comme des prolégomènes à une théorie à part entière du domaine, renforçant et développant ce qui a été énoncé auparavant et offrant l'interprétation de l'auteur de la recherche telle qu'elle s'est transformée en "études de l'intermédialité".
Partie II : Les concepts d'ekphrasis et de transposition intermédiale et les textes qui s'y rapportent
Le concept d'ekphrasis
Dans cette partie, les essais adoptent une approche en spirale, présentant des thèmes et des concepts de base pour les reprendre ensuite. Reformulés, amplifiés ou approfondis, ils guident le lecteur vers une familiarisation progressive avec des questions complexes qui ne pourraient être traitées dans un seul texte. Ainsi conçu, cet ensemble d'essais peut être divisé en deux groupes. Le premier aborde des questions théoriques dans le but d'analyser des œuvres intermédiales spécifiques dans le second groupe. Les deux groupes d'essais - celui qui se réfère à des questions conceptuelles et celui qui est consacré à des études de cas - offrent un cadre pour comprendre les configurations construites dans différents systèmes de signes. Étroitement liés, les deux groupes travaillent à assurer la cohésion et à éclairer la vision de l'ensemble.
La section consacrée aux questions théoriques s'attarde essentiellement sur la notion d'ekphrasis. Dans des textes consécutifs, le concept est analysé sous plusieurs angles. Le premier, "De la peinture à la poésie" (Clüver 1978) aborde la catégorie de l'ekphrasis à la lumière de son évolution historique. A titre d'illustration, des poèmes ekphrastiques de plusieurs auteurs, du dix-neuvième siècle à l'époque moderne, font l'objet d'un examen critique.
Le deuxième essai, "Sur la transposition intersémiotique" (Clüver 1989) complète et élargit l'analyse du premier. Il examine les affinités entre les concepts d'ekphrasis et de traduction intersémiotique, en avertissant le lecteur que les considérations sur la transposition du support verbal au support visuel sont tout aussi valables pour le phénomène inverse, qui est précisément l'objet d'un autre essai, "Ekphrasis Reconsidered : On Verbal Representation of Non-Verbal Texts (Clüver 1997a)". Clüver y récapitule et discute les concepts examinés jusqu'à présent, puis propose sa propre définition. Il affirme que l'existence de l'ekphrasis n'exige pas que l'un des objets étudiés appartienne aux arts de la représentation. L'ekphrasis peut donc inclure des verbalisations d'objets architecturaux, de la musique abstraite, de la danse non narrative, des verbalisations d'objets artistiques, des livres-objets, des critiques et des configurations qui ne sont pas nécessairement considérées comme des œuvres d'art, telles que des affiches et des photographies.
L'essai suivant, "Quotation, Enargeia, and the Functions of Ekphrasis" (Clüver 1998) étudie sous de nouvelles perspectives l'histoire du terme "ekphrasis", rappelant le fait que les études plus récentes ne font que remonter aux manuels de rhétorique de la Grèce antique lorsqu'elles affirment que, pour être considérées comme ekphrastiques, les configurations verbales et visuelles doivent être dotées d'une "enargeia", c'est-à-dire de la capacité de représenter la réalité extratextuelle de manière claire et distincte.
En conclusion, Clüver insiste sur le fait qu'étymologiquement et traditionnellement, l'ekphrasis est le label approprié pour les descriptions dotées d'enargeia, ce qui exclut la possibilité de textes ekphrastiques consistant en de simples titres ou allusions à des œuvres d'art.
Dans l'essai suivant, "The Musikgedicht : Notes on an Ekphrastic Genre" (Clüver 1997c), le centre de la discussion est déplacé vers les poèmes sur les compositions musicales, soulignant les différences profondes entre la transposition d'un phénomène auditif et visuel, entre les structures temporelles et spatiales prédominantes, et les codes et conventions de la composition musicale, non picturale. Comme son titre l'indique, l'essai suivant, " Ekphrasis et adaptation " (Clüver 2017b), étudie les affinités et les différences entre les deux formes de transposition intersémiotique. Selon Clüver, l'adaptation examine le processus (et les résultats) de l'ajustement d'un texte source aux exigences et aux possibilités d'un autre support, tandis que des parties de la source sont conservées et incorporées dans le texte cible. Dans l'essai suivant, "On gazers' encounters with visual art : Ekphrasis, readers, iconotexts" (Clüver 2019b), il propose sa propre définition de l'ekphrasis comme "la représentation verbale de configurations réelles ou fictives composées dans un médium visuel non cinétique."
Un ajout important à cette définition est l'affirmation ferme de Clüver selon laquelle la préoccupation principale du discours sur l'ekphrasis devrait être la nécessité de considérer les performances des lecteurs/spectateurs, la façon dont ils traitent les indices verbaux pour qu'ils deviennent une configuration mentale ou visuelle.
Comme nous l'avons vu dans notre aperçu de l'œuvre de Clüver, son travail revient souvent sur certains thèmes cruciaux, qu'il s'agisse de les revoir, de les développer ou de les discuter sous un nouvel angle. Cette démarche témoigne de son refus constant de s'enfermer dans des positions critiques fermées. C'est le cas de ses essais déjà mentionnés, centrés sur le concept d'ekphrasis. Il n'est pas surprenant que dans un article récent, " From the 'Mutual illumination of the Arts' (Clüver 2019a) to 'Studies of Intermediality' " (2019b), il soutienne que de nombreux exemples d'ekphrasis, mais pas tous, peuvent être lus comme des transpositions intermédiales. Il soutient qu'il existe de nombreux marqueurs qui permettent au lecteur de recevoir certains textes verbaux comme des ekphrases - en fonction du concept accepté par sa communauté interprétative. Une partie de la définition proposée par Claus (2019b, p. 252), au moment où il a écrit le texte cité, se lit comme suit : " L'ekphrasis est une description "énarétique" de configurations visuelles non cinétiques en tant qu'objets sémiotiques " et poursuit en disant " [L'ekphrasis] verbalise des perceptions de, ou des réactions à, des traits caractéristiques de configurations qui existent réellement ou suggère l'existence perçue de telles configurations dans une réalité virtuelle, ou fictive.
Ses matériaux sont purement verbaux". [...] Ajoutant une mise en garde à sa définition, Clüver avertit le lecteur qu'étant donné qu'il s'agit d'une [...] "construction culturelle" [...], sa définition actuelle est sujette à changement.
Le concept de transposition médiane
En résumé, Clüver ne renonce pas à la recherche de la précision et de l'exhaustivité indispensables à un travail intellectuel sérieux. Nous en voulons pour preuve le traitement de la transposition, autre forme d'intermédiarité à laquelle il revient sans cesse. Ce deuxième concept a été exploré dès les premiers travaux de Clüver.
En 1987, il affirmait qu'une transposition adéquate d'une grande partie des peintures du vingtième siècle en poésie n'était possible qu'à travers le processus sémiotique, c'est-à-dire le transfert du matériau littéraire dans un système de signes correspondant. Deux ans plus tard, à la suite de Roman Jakobson, il définit la traduction ou transmutation intersémiotique comme "l'interprétation de signes verbaux par des signes non verbaux". S'appuyant sur la notion de traduction interlinguale et la recherche d'équivalents qui en découle, il élargit le concept à l'imitation, l'adaptation, le pastiche, la parodie, l'interprétation et le discours.
En 1992, influencé par le concept de réécriture, Clüver a concentré son attention sur deux formes contrastées de contact entre les textes verbaux et non verbaux : la traduction et l'adaptation. Selon lui, la traduction comprend la transposition sémiotique, la description verbale, la musicalisation, l'illustration visuelle, la transcréation des caractéristiques de la musique de programme, le mime et la danse. Il inclut également l'adaptation des textes verbaux aux exigences compositionnelles d'autres médias, ainsi que l'imitation de caractéristiques formelles dans différents médias.
Plus tard, en 1997, Clüver a de nouveau consacré son attention au terme de transposition intersémiotique, impliquant cette fois la traduction d'un système de signes vers un autre système appartenant à un média différent. Il distingue la traduction de la transposition : la traduction implique des signes (traduction intersémiotique) et une culture (traduction culturelle), tandis que la transposition est un processus plus global.
Comme c'est le cas dans la traduction interlinguale, Clüver a ajouté certains types d'illustrations à la catégorie de la transposition intersémiotique. Il a rapidement commencé à utiliser le terme de transposition médiane, établissant une différence entre ce concept et l'adaptation de textes à un support différent. Dans cette catégorie, il inclut le transfert d'éléments du texte de police au texte cible ; il en va de même pour le transfert de récits à la scène et à l'écran.
Clüver tient également à distinguer l'adaptation de la transposition : selon lui, l'adaptation consiste à transférer un processus ou une configuration d'un médium à un autre. A l'inverse, la transposition médiale traite du processus qui aboutit à des configurations n'appartenant qu'à un seul médium. C'est-à-dire que, de différentes manières, elles ne renvoient qu'au médium dans lequel elles ont été composées.
Dans son essai de 2017, "Intermediality and Interarts Studies (Clüver 2007a)", écrit historiquement sur ces termes, Clüver est d'accord avec la proposition d'Irina Rajewsky de considérer trois catégories de relations entre les médias - la combinaison des médias, les références intermédiales et la transposition - en ajoutant à cette dernière la possibilité de la transformation médiale. Au cours de sa longue implication dans ces thèmes, Clüver en est venu à discuter d'une série de notions interdépendantes, telles que la transmutation, en accordant une attention particulière à la relation entre l'ekphrasis et l'adaptation, ainsi qu'aux changements terminologiques correspondants.
Une autre paire de concepts interdépendants traités par Clüver est l'adaptation et l'ekphrasis. La première est le processus d'ajustement d'un texte de police aux exigences et aux possibilités d'un autre, auquel il est incorporé de telle sorte que ses parties sont préservées. En revanche, l'ekphrasis traite exclusivement de la description des configurations visuelles.
Textes connexes
La deuxième section d'essais incluse dans la partie II se consacre à l'étude d'œuvres spécifiques. "Rewriting Edward Hopper" consiste en une série de lectures de poèmes sur les peintures d'Edward Hopper (Clüver 1999). Dans un certain nombre de ces poèmes, Clüver met en évidence des passages ekphrastiques, des représentations verbales explicites de configurations visuelles. Ensuite, "Body, Voice and Gaze" explore la relation entre le texte et l'image dans les illustrations des Mille et une nuits par trois peintres (Clüver et Sumi 2006). Dans sa lecture de l'interaction entre le récit et l'iconographie dans les illustrations, Clüver s'intéresse particulièrement aux relations entre le discours (la narration), la vue (voir et regarder) et (les représentations) du corps féminin.
L'essai "Dévorer l'autre : Antropophagy in Nelson Pereira dos Santos's Como era gostoso o meu francês" (Comme mon Français était savoureux) traite du film de Nelson Pereira dos Santos, qui raconte les expériences d'un Français capturé et dévoré par des Indiens d'une tribu Tupinambá (Clüver 2001). Cette intrigue sert de prétexte pour explorer la notion d'"anthropophagie", une métaphore puissante de la vie intellectuelle et littéraire brésilienne depuis 1928.
Partie III : Autres relations intermédiales
Contrairement aux stratégies adoptées dans la partie précédente, les essais que nous discutons maintenant ne sont pas structurés autour d'un concept unique de contrôle comme l'ekphrasis ou la transposition. Si l'on peut déceler un fil conducteur dans ces textes, il réside dans l'attention portée aux pratiques critiques pour l'étude des œuvres contemporaines, telles que l'analyse des différentes approches des objets perçus comme des textes potentiellement décodés par le lecteur ; le discours interdisciplinaire sur les médias mixtes, en particulier ceux qui résultent de la fusion des textes verbaux et visuels rendue possible par les nouvelles technologies ; la discussion sur le caractère innovant de la métaréférentialité présente dans les graffitis ; une réflexion sur un postulat de base des créations contemporaines ; et la discussion sur les concepts de littérarité et de musicalité en tant que qualités non inhérentes au texte, mais conférées par des codes culturels. Ces aspects de la critique actuelle sont envisagés et minutieusement illustrés dans cinq essais portant sur des textes spécifiques, dont trois ne seraient pas considérés comme de l'"art" au sens traditionnel du terme.
Le premier, "Voir à travers l'objectif de la caméra : Le photoréalisme et les instantanés d'Alain Robbe-Grillet" compare le court texte d'Alain Robbe-Grillet, "L'escalier mécanique", avec "Downtown", une peinture de Richard Estes (Clüver 1992). L'essai met l'accent sur les façons dont les remarques sur un texte verbal peuvent affecter la lecture d'une peinture et vice-versa.
L'étude des médias mixtes fait l'objet de l'essai "Liaisons incestueuses : les arts frères dans la culture contemporaine (Clüver 2000)". L'article analyse des animations, des couvertures de magazines et des bandes dessinées, ainsi que des pièces de monnaie, des billets de banque et des timbres-poste. Suit l'analyse de types d'écritures dans des peintures et des poèmes concrets qui visent à obtenir un effet maximal avec une manipulation minimale du matériau verbal. Une attention similaire est accordée à la création d'une relation iconique entre le signifiant et le signifié. Enfin, Clüver aborde la relation étroite entre les signes verbaux et visuels rendue possible par l'avènement des nouvelles technologies.
L'essai "Sur les graffitis modernes et les peintures murales de rue : Metareferential Aspects of Writings and Paintings on Walls" traite des graffitis, des peintures réalisées avec de nouveaux matériaux et de nouvelles techniques qui occupent les murs des espaces urbains (Clüver 2011). Désormais considérés comme une forme d'art populaire, ils occupent une place prépondérante sur la scène artistique contemporaine. Clüver les compare à des poèmes concrets : comme dans la poésie concrète, le potentiel de la police, de la taille et de la couleur des lettres des graffitis attire le regard. Même s'il n'assimile pas les graffitis aux poèmes concrets, l'essayiste souligne que tous deux explorent le potentiel des lettres d'une manière qui les dissocie de la formation des mots.
L'essai établit également une relation entre les graffitis, les logos et les marques basées sur des lettres, ainsi qu'avec les monogrammes impériaux et les symboles ecclésiastiques. Enfin, Clüver commente le caractère éphémère des graffitis : étant donné l'absence de leur contexte d'origine, même lorsqu'ils sont conservés dans des archives ou des photographies, ils finissent par perdre leur signification.
Le recyclage ou la réécriture créative de textes préexistants est l'objet de l'article "Sinfonia de Luciano Berio : le flux créatif d'un collage musico-verbal (Clüver 2007b)". Cet essai analyse la "Sinfonia" de Berio à partir d'un mélange de musique et de mots, de collages de fragments musicaux et de textes verbaux récités par des chanteurs. On y trouve des citations musicales et du matériel verbal à peine intelligible, ainsi que des références à des mythes sur l'origine de l'eau. La composition de Berio se présente donc comme le symbole d'un présupposé fondamental de la création artistique à son époque : un assemblage de textes verbaux et musicaux préexistants, composé par imitation, traduction, parodie, citation directe et indirecte, références et allusions, et intégration de motifs, phrases, fragments et gestes inhérents à la langue, aux codes sociaux et au lexique culturel.
La question de la littérarité, parallèlement à celle de la musicalité, émerge dans le cinquième essai, "Musical Train Rides in the Classroom (Clüver 1991)". Cet essai relate une expérience de Clüver lui-même dans l'un de ses cours de littérature comparée à l'université d'Indiana. Après avoir présenté quelques textes, il a demandé aux élèves s'ils pouvaient être lus comme de la littérature. Une question similaire a été posée après l'écoute de l'Étude de Schaeffer, un enregistrement de bruits de trains en marche. Comme elle utilise des sons non conventionnels, l'œuvre a été associée au cubisme. Étude a été opposée à Pacific 231 de Honegger. Cette composition ne consiste pas en l'imitation des sons d'une locomotive, mais en la traduction, au moyen d'une construction musicale, d'une impression visuelle et de la sensation physique correspondante. Après avoir écouté les deux compositions, la classe est parvenue à la conclusion que, tout comme en littérature, le statut de musicalité est conféré à un son par ses auditeurs.
Clüver conclut ses essais en revenant sur un point qui prend de plus en plus d'importance dans son travail théorique : l'avènement des nouvelles technologies et des nouveaux médias a rendu possible la fusion des signes verbaux et visuels et la participation du lecteur en tant que co-créateur du texte dans l'espace virtuel. Il fait allusion aux textes qui incluent des sons et remettent en question l'illustration sur la page, ainsi qu'aux créations environnementales verbales et visuelles, typiques des œuvres actuelles.
Conclusion
Parallèlement à l'examen de ces questions longuement réfléchies, Clüver reste fidèle à l'habitude qu'il a toujours eue de rénover continuellement son arsenal théorique. Nous pouvons mentionner ici sa dernière reformulation du concept d'ekphrasis. Comme il le dit maintenant, l'ekphrasis verbalise la perception/réaction par un observateur fictif de configurations visuelles non cinétiques réelles ou fictives : En d'autres termes
[L'ekphrasis verbalise la perception ou la réaction d'un observateur réel ou fictif à l'égard des caractéristiques des configurations visuelles non cinétiques. Elle traite de configurations qui existent réellement, ou suggère l'existence perçue de telles configurations dans la réalité visuelle ou fictive. (Clüver 2017a, p. 30-31)
Cela ne rend pas moins utiles ses précédentes définitions du concept. Cela permet simplement d'envisager le phénomène sous un nouvel angle.
D'autre part, en contrepoint de son intérêt pour la généalogie des études sur l'intermédialité, Clüver, à la manière de Janus, tourne son regard vers l'avenir. Dans l'entretien qu'il a accordé à l'Université de Brasilia en 2020, il fait valoir plusieurs besoins auxquels la discipline doit faire face. Tout d'abord, il souligne l'urgence d'une véritable théorie de l'intermédialité et d'une terminologie correspondante. Il accorde également une grande importance à l'enseignement. Conscient que les cours d'études intermédiales, quelle que soit leur forme, se sont révélés extrêmement attrayants pour les étudiants, il insiste sur l'urgence de la formation des enseignants, qui doivent être compétents dans le traitement des médias concernés, connaître la recherche et la bibliographie pertinente, et être ainsi en mesure de donner aux apprenants les bases nécessaires pour poursuivre leurs intérêts.
À titre d'exemple, Clüver affirme qu'avant d'analyser la relation entre une musique et ses paroles, ou comment le poème concret "branco" de Haroldo de Campos peut être lu comme une transcréation d'une peinture de Malevich, un étudiant doit savoir comment lire les paroles d'un poème concret et ce qu'il faut écouter dans la musique, ou comment aborder une peinture suprématiste.
Pour qu'un tel enseignement soit possible, Clüver mentionne la nécessité d'un support technique, peut-être des manuels ou d'éventuels équivalents numériques. En fait, étant donné que la plupart des présentations sur des sujets pertinents requièrent des technologies quelque peu complexes, les conférences pertinentes devraient proposer des sessions sur le partage de ces technologies. Il considère également les avantages de l'association des chercheurs avec des groupes dédiés à l'étude de l'intermédialité.
Une autre possibilité importante qu'il envisage est celle des cours en équipe, en particulier lorsqu'ils sont destinés à présenter l'ensemble du domaine, comme ceux enseignés à l'UFMG, où des professeurs représentant différents médias font des présentations individuelles, avec un coordinateur qui assure la cohérence indispensable.
M. Clüver insiste également sur la nécessité pour les universitaires de se familiariser avec le flux constant de possibilités médiatiques créées par les nouvelles technologies - une nécessité d'autant plus pressante face aux nouvelles pratiques académiques résultant de la pandémie mondiale de COVID-19.
Parmi les implications de ces changements pour la réception de l'art et l'interaction avec les spectateurs dans les espaces d'exposition, Clüver espère que les musées et les galeries d'art parviendront à trouver des moyens de créer des visites virtuelles des nouvelles expositions et de leurs collections régulières.
Ces considérations et d'autres dans les travaux récents de Clüver constituent une part importante de son héritage pour les études sur l'intermédialité.
