Depuis longtemps, la spécificité du support, alternativement appelée spécificité du support ou spécificité des médias, est un concept très discuté dans les études artistiques et littéraires, ainsi que dans la philosophie et la théorie des médias. Il trouve ses racines dans des idées critiques remontant à l'Antiquité et a été transmis jusqu'à aujourd'hui à travers de nombreuses variations, dont certaines n'ont pas toujours abordé le concept de manière explicite en tant que "spécificité du média", mais qui ont néanmoins influencé les estimations ultérieures de son importance et de sa pertinence à travers l'éventail des points de vue sur la nature des médias.
Ce chapitre du manuel est conçu de manière chronologique : après avoir introduit le sujet en général, les origines du concept de spécificité du média sont situées dans des auteurs classiques tels qu'Horace, Quintilien et Philostrate. À partir de là, la discussion fait un bond en avant de plus d'un bon millénaire jusqu'à la fin de la période moderne, avec Lessing, Burke et l'essor de l'esthétique. L'idéalisme transcendantal de Kant et son impact sur le dix-neuvième siècle viennent ensuite. L'histoire en sera alors arrivée au point où Clement Greenberg commence à parler explicitement des qualités propres au médium de la peinture moderniste.
Au cours des décennies suivantes, le champ d'application du concept s'étend de la recherche artistique à la théorie des médias et aux études culturelles grâce à des personnalités influentes telles que Marshall McLuhan et Roland Barthes. Au tournant des années 2000, l'histoire connaît de nouveaux rebondissements : les études visuelles s'orientent vers de nouvelles directions et les critiques littéraires interdisciplinaires comme N. Katherine Hayles passent de la spécificité du support des objets physiques dans le monde réel - les livres imprimés, par exemple - à des environnements numériques où les hypertextes électroniques possèdent des qualités matérielles spécifiques qui leur sont propres. Le voyage à travers la tradition atteint finalement une conclusion provisoire dans les récents débats sur les concepts théoriques de transmédialité et d'adaptation, ainsi que dans certaines applications de la spécificité du support dans les études anglaises et littéraires qui constituent mon arrière-plan dans la recherche sur l'intermédialité.
La discussion sur la chronologie en cours est divisée en sections qui se concentrent sur les idées clés concernant la spécificité du support en Occident, soit directement, soit avec une pertinence cruciale, à la fois dans la période historique en question et l'influence des idées sur les périodes ultérieures. Au niveau du texte, les sections sont construites autour de citations de sources originales et secondaires, interprétées et expliquées pour forger un récit quelque peu logique sur l'histoire de la spécificité du médium à travers le temps.
Je m'attends certainement à ce que mon public trouve des failles dans l'approche adoptée et soit en désaccord avec toute lecture des sources impliquées, mais si tel est le résultat, le chapitre aura certainement été un succès et aura atteint son objectif s'il conduit à une discussion plus approfondie et à un travail continu sur le concept de spécificité du support. Dans la liste de références incluse, il y a une centaine de sources pour aider à faire cela.
Section 1 : Le médium en tant qu'essence ou pratique
Au cours des deux dernières décennies, Noël Carroll a fait des déclarations répétées contre le mérite de la spécificité du médium en tant que concept théorique ou idée ayant une valeur pratique en philosophie et en études artistiques, et plus récemment dans un article succinctement intitulé "Medium Specificity" (2019). Clotilde Torregrossa a repris la célèbre maxime de Carroll de 2003, "Forget the medium !", comme motivation pour son étude de 2020 sur la spécificité du médium dans les études cinématographiques, pour argumenter contre la dénonciation de Carroll du concept pour des utilisations améliorées de celui-ci dans les traces de critiques contemporaines telles que Berys Gaut (2010).
De manière fondamentale, le conflit décrit ici, et dans le parcours historique qui va suivre, a trait à cette question : Le "médium" est-il un objet physique doté de qualités essentielles qui le distinguent de tous les autres médias et le rendent ainsi "spécifique", ou est-ce un concept à comprendre dans un sens plus actif, non pas comme un objet fixe, mais comme un ensemble changeant de pratiques par lesquelles nous interagissons avec le monde physique de manière spécifique ? Torregrossa (2020 : 45) oppose la question et ses arguments à ceux de Carroll :
Si les constituants uniques d'un médium sont établis indépendamment de toute instance concrète du médium, alors un artiste souhaitant travailler dans un médium particulier doit respecter ces constituants et se concentrer exclusivement sur eux. En poussant cette idée un peu plus loin, nous devons accepter que l'utilisation ou la pratique d'un médium par un artiste n'a pas de pouvoir déterminant sur le médium. Soit l'artiste respecte les constituants uniques du médium et produit une œuvre d'art qui instancie le médium, soit il ne respecte pas ces constituants et ce qu'il produit n'instancie pas le médium avec lequel il avait l'intention de travailler. Ce deuxième scénario est problématique précisément parce que l'œuvre produite n'est pas une œuvre d'art telle qu'elle était censée l'être. Ce point est crucial dans la critique globale de Carroll sur la revendication de la spécificité du médium.
Selon Torregrossa, pour Carroll, il est inutile de parler de spécificité du médium si une œuvre d'art ne se "concentre pas exclusivement" sur les qualités spécifiques du médium artistique en question, qu'il s'agisse d'un film ou d'autre chose, et qu'au lieu de cela, l'œuvre d'art fait appel à des qualités telles que la narrativité (Torregrossa 2020 : 48) qui sont également disponibles dans d'autres types de médiums artistiques. En revanche, pour Torregrossa, l'avantage d'une recherche spécifique au médium consiste à se concentrer sur la manière dont un film utilise spécifiquement la narrativité, ou une autre qualité commune à tous les médiums artistiques, à travers "l'utilisation ou la pratique d'un médium par un artiste" (Torregrossa 2020 : 45) - et non sur la manière dont l'œuvre d'art fait appel à des qualités telles que la narrativité (Torregrossa 2020 : 48). - et non sur ce qui est exclusif au cinéma et n'est disponible nulle part ailleurs. Il s'agit d'une querelle entre les médias en tant qu'essences ou pratiques, et j'expliquerai comment elle a des racines historiques depuis les vues classiques et du début des temps modernes sur les arts jusqu'aux nouvelles tournures et applications du concept de spécificité des médias à travers les disciplines. Cette querelle est également pertinente pour le débat actuel sur la distinction entre intermédialité et transmédialité, tel que discuté dans la "Section 8 : Débats récents sur la transmédialité et l'adaptation", vers la fin du voyage.
Section 2 : Points de vue classiques - Les arts frères
Comme l'affirme Judith Harvey (2002), Horace (2022) aurait eu connaissance du débat qui l'avait précédé, à commencer par Simonide de Céos au sixième siècle avant notre ère, lorsqu'il a introduit l'expression "ut pictura poesis" ("comme la peinture, la poésie") dans l'Ars poetica, quelques décennies avant l'ère commune. Le poids de l'observation d'Horace repose sur la compréhension de la peinture et de la poésie comme des "arts frères", pour suggérer un terme utilisé bien plus tard par John Dryden dans la préface de sa traduction anglaise de 1695 du poème de 1668 de Charles Alphonse du Fresnoy, De arte graphica. L'idée principale d'Horace est que la peinture et la poésie sont dotées des mêmes qualités essentielles, et que l'œuvre d'art est là pour le plaisir, quel que soit le support spécifique sur lequel l'objet est vu ou lu, et que l'effet peut varier en fonction du degré d'attention accordé à l'œuvre d'art.
Alors qu'Horace n'entre pas dans les détails des effets de la peinture et de la poésie, et de la manière dont l'observation d'une œuvre d'art peut aider à analyser différentes répliques de la réalité, Quintilien (2022) va effectivement dans ce sens dans l'Institutio oratoria à la fin du premier siècle. En tant que rhéteur et orateur à la suite de Sénèque, Quintilien s'intéresse à la pratique des arts verbaux, mais il établit également une comparaison entre ses efforts et ceux des auteurs impliqués dans la peinture et la sculpture (Livre XII, Chap. 10) :
Mais ces différentes sortes d'œuvres, dont je parle, ne sont pas simplement le produit d'auteurs différents, mais ont chacune leur propre groupe d'admirateurs, de sorte que l'orateur parfait n'a pas encore été trouvé, une déclaration qui peut peut-être être étendue à tous les arts, non seulement parce que certaines qualités sont plus évidentes chez certains artistes que chez d'autres, mais parce qu'une seule forme ne satisfera pas tous les critiques, un fait qui est dû en partie aux conditions de temps ou de lieu, en partie au goût et à l'idéal des individus.
En mettant l'accent non plus sur les arts frères qui possèdent des qualités de plaisir qui resteraient essentiellement les mêmes quel que soit le média, Quintilien concentre son attention sur les causes spécifiques au média des changements de plaisir entre les œuvres de différents auteurs et les préférences des membres de leur public.
Non seulement il recherche les distinctions entre les arts verbaux, visuels et plastiques, mais il examine également les différences d'effet au sein des différents types d'arts verbaux, y compris la langue parlée et la langue écrite. En soulignant l'expérience subjective des individus et en expliquant pourquoi tout le monde n'aura pas la même expérience d'une œuvre d'art malgré les qualités essentielles prétendument partagées ou le degré d'attention accordé à l'objet, Quintilien préfigure l'essor de l'esthétique moderne au dix-huitième siècle.
L'idée des différences d'effet au sein des arts verbaux, et leur pouvoir de contraindre les lecteurs et les auditeurs à imaginer des perceptions sensorielles qui peuvent être, par exemple, visuelles ou auditives, était une partie importante de la rhétorique de Quintilien (voir Webb 2009). Un siècle plus tard, Philostrate l'Ancien (2022) a écrit Imagines qui, selon Norman Bryson, reste "notre récit le plus complet de ce que pouvait être une galerie d'images romaine, un catalogue romain d'images et la vision romaine d'images" (Bryson 1995 : 255, voir Lehmann 1941). Bryson explique comment les Imagines sont devenues une source d'inspiration prolifique à l'époque moderne, dont l'attrait résidait dans "la promesse contenue dans l'idée de résurrection" (Bryson 1995 : 256), de faire revivre le passé grâce au "pouvoir étrange et hallucinatoire" de descriptions qui évoquaient "les capacités des mots et des images à décrire le monde" et créaient "un autre espace où la présence est vivante pour tous les sens à la fois (la vue, l'ouïe, l'odorat et le toucher)".
Le procédé rhétorique permettant d'obtenir cet effet intermédial dans la pratique était l'ecphrasis, ou ekphrasis, définie classiquement comme la poésie sur la peinture. L'étude des œuvres des arts verbaux avec l'ekphrasis montre que si la poésie et la peinture racontent des histoires et créent des réalités imaginées, elles le font chacune à leur manière. Le fait que la lecture de mots évoque des perceptions sensorielles d'autres médias ne signale pas un manque de spécificité du médium verbal, car ce sont uniquement les mots des Imagines qui produisent l'effet décrit par Bryson.
Section 3 : Lessing et Burke - La poésie avant la peinture
Le débat sur le "ut pictura poesis" horatien à l'époque de la Renaissance et de la post-Renaissance s'est étendu à toute l'Europe à partir de l'Italie et de figures emblématiques telles que Léonard de Vinci. De nombreux critiques ont soutenu l'argument selon lequel les arts visuels et plastiques pouvaient procurer un plaisir supérieur, grâce à leur immédiateté et à leur naturel, par rapport aux œuvres des arts verbaux dont l'effet était retardé en raison du travail d'interprétation qu'elles impliquaient (Harvey 2002 ; voir Lee 1940). Avec le Laocoon (1766) de G. E. Lessing, non seulement la question de savoir quel art était préféré a été inversée, mais les fondements théoriques des arts frères, qui partagent essentiellement les mêmes qualités, ont été remis en question, contribuant à l'essor de l'esthétique moderne en Allemagne avec l'Aesthetica (1750) d'Alexander Baumgarten.
Lessing (2005 : 92) définit la différence entre la peinture et la poésie dans un passage clé :
La peinture, dans ses compositions coexistantes, ne peut utiliser qu'un seul moment d'une action, et doit donc choisir le plus prégnant, le plus suggestif de ce qui a précédé et de ce qui va suivre.
La poésie, dans ses imitations progressives, ne peut utiliser qu'un seul attribut des corps, et doit choisir celui qui donne l'image la plus vivante du corps tel qu'il s'exerce dans cette action particulière.
Les sympathies de Lessing vont clairement du côté des poètes en raison de leur capacité unique, ou génie, dans leur art verbal "de combiner des traits négatifs avec des traits positifs de manière à unir deux apparences en une" (2005 : 60), ce qui est impossible pour les peintres qui ne peuvent pas visualiser simultanément deux apparences contradictoires dans leurs représentations statiques - pour une seule œuvre, le peintre est forcé d'en choisir une. L'éventail des descriptions d'actions et d'émotions contradictoires est beaucoup plus large pour le poète qui, s'il est suffisamment habile dans sa façon de manier les mots, peut évoquer des expériences plus complexes et plus puissantes. (Pour une comparaison des arts au début du XXe siècle, voir Babbitt (1910). Pour une application de la distinction intermédiale entre les concepts rhétoriques classiques d'enargeia et d'energeia en relation avec cette question, voir Toikkanen (2013 : 104)).
Le tournant significatif chez Lessing n'est cependant pas lié à la lutte territoriale entre la peinture et la poésie, mais au fait que la pratique d'un art par rapport à un autre peut ne pas trouver son origine dans des questions d'attention et de plaisir, mais qu'elle peut être reconnue comme une différence spécifique au médium.
En Grande-Bretagne, Edmund Burke a publié en 1757 A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (Enquête philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau) afin de produire un compte rendu conceptuel et empirique convaincant des causes de l'expérience du sublime ou du beau lors d'une rencontre avec la nature ou l'art. Il plaide vigoureusement en faveur de la poésie et des arts verbaux, à l'instar de Lessing (partie 5, section 7) :
Or, comme les mots affectent, non par un pouvoir original, mais par une représentation, on pourrait supposer que leur influence sur les passions ne serait que légère ; mais il en est tout autrement ; car nous constatons par expérience que l'éloquence et la poésie sont aussi capables, voire beaucoup plus capables, de produire des impressions profondes et vivantes que n'importe quel autre art, et même que la nature elle-même dans de très nombreux cas.
Les trois causes par lesquelles Burke explique les capacités spéciales de la poésie montrent la supériorité des mots pour "exprimer toutes les circonstances de la plupart des passions", pour faire une impression durable sur le lecteur avec "beaucoup de choses" qui "peuvent rarement se produire dans la réalité", et pour "faire de telles combinaisons que nous ne pouvons pas faire autrement" (souligné dans l'original ; voir Virtanen et Toikkanen 2020).
Les trois causes de Burke peuvent être rapprochées de celles de Lessing sur la portée de la représentation verbale par rapport à la représentation visuelle, et la troisième - sur la façon dont les mots créent des combinaisons simultanées d'actions et d'émotions contradictoires pour évoquer des expériences fortes - montre clairement comment Lessing et Burke partagent le souci esthétique de la différence spécifique au médium. C'est la pratique du travail avec les mots et la réponse à ceux-ci qui importent, et non les qualités essentielles d'un art ou d'un médium en tant que tel.
Section 4 : Le jugement esthétique kantien
Bien qu'Emmanuel Kant ne soit pas le premier nom sur la liste des penseurs célèbres de la spécificité du médium, l'impact et l'influence de sa philosophie, connue sous le nom d'idéalisme transcendantal, sont trop importants pour être ignorés. Parallèlement à ses engagements scientifiques et philosophiques, Kant est resté proche des préoccupations esthétiques qui ont fini par devenir le substrat de son système d'idéalisme transcendantal sous la forme de la troisième Critique, ou Critique de la faculté de juger (1790). La troisième Critique a été rédigée pour compléter la trilogie avec le fondement analytique exposé dans la Critique de la raison pure (1781/1787) et les principes moraux énoncés dans la Critique de la raison pratique (1788).
La troisième Critique s'appuie sur des questions très similaires à celles de Burke sur le sublime et le beau, et sur la manière dont les jugements esthétiques qui reposent sur des expériences subjectives du goût peuvent être systématiquement fondés et validés en tant que preuves objectives du système philosophique en action.
A cet égard, Kant reproche à Burke de faire de la "psychologie empirique, qui ne peut que difficilement prétendre au rang de science philosophique" (2000 : 38), alors même que leurs regards sont attirés par les mêmes phénomènes. Ce que Kant cherche à établir, ce sont les règles de présentation des pensées et des intuitions sur un support ou un autre. Comment s'assurer que les liens établis entre des concepts tels que la beauté et la moralité ont une validité objective, au lieu d'être une question de goût individuel ? En pratique, Kant utilise le procédé rhétorique de l'hypotypose - que Quintilien définit comme "toute représentation de faits qui est faite dans un langage si vif qu'ils attirent l'œil plutôt que l'oreille" (Livre IX, Chap. 2) - pour soutenir ce principe (2000 : 25 ; voir Toikkanen 2015) :
Toute hypotypose (présentation, subjecto sub adspectum), en tant qu'elle rend quelque chose sensible, est de deux sortes : soit schématique, où à un concept saisi par l'entendement est donnée a priori l'intuition correspondante ; soit symbolique, où à un concept que seule la raison peut penser, et auquel aucune intuition sensible ne peut être adéquate, est attribuée une intuition avec laquelle le pouvoir de jugement procède d'une manière simplement analogue à celle qu'il observe dans la schématisation, c'est-à-dire..., c'est seulement la règle de cette procédure, et non l'intuition elle-même, et donc seulement la forme de la réflexion, et non le contenu, qui correspond au concept.
Ce passage peut déconcerter le lecteur non habitué. D'une part, Kant dit que lorsque quelqu'un entend ou lit le mot arbre, ou voit un arbre, et comprend ce qu'est un arbre sur la base de ses connaissances, une hypotypose schématique aura été réalisée avec succès. Un lien direct entre la présentation sensible et le concept est établi. En revanche, lorsque quelqu'un entend ou lit le mot "beauté" et voit ou imagine voir quelque chose, le lien entre la présentation sensible et le concept est indirect et la réussite de l'hypotypose symbolique doit être assurée par d'autres moyens. Ce que je comprends comme beau sur la base de mes connaissances peut ne pas être du tout votre compréhension, même si nous entendons, lisons ou voyons la même chose - et Kant doit donc écrire des centaines de pages de philosophie transcendantale pour confirmer la validité de sa procédure. (Pour en savoir plus sur l'hypotypose kantienne en tant que dispositif rhétorique par opposition à l'ekphrasis et sur leur distinction intermédiale en tant qu'enargeia et energeia, voir Toikkanen (2013 : 36-42)).
Quel est le lien entre l'entreprise kantienne et le concept de spécificité du support, et quelle est la portée de son influence sur la pensée ultérieure ? La dernière moitié du passage - dans laquelle le jugement esthétique se fonde en fin de compte "simplement sur la forme de la réflexion, et non sur le contenu" en établissant des liens entre des présentations sensibles et des concepts - est une conclusion révélatrice.
Réfléchir sur quoi que ce soit nécessite une forme médiane qui peut être auditive, verbale ou visuelle, et alors que le même contenu pourrait être réfléchi dans n'importe laquelle de ces formes médianes, il ne s'ensuit pas que la compréhension qui en résulterait serait même similaire. Il n'y a donc rien d'essentiel dans ce qui est présenté, puisque le pouvoir kantien de jugement esthétique repose sur les pratiques spécifiques de présentation des choses dans les formes médiales (voir de Man 1996 ; Gasché 2003).
Au cours de la période romantique, de nombreux auteurs se sont efforcés d'articuler, dans l'idiome de Wordsworth, "le débordement spontané de sentiments puissants" (1800) où il devient du devoir du poète d'exprimer ce qu'il y a de pur dans sa propre expérience comme il souhaite s'adresser à l'humanité en général. On pourrait dire que les romantiques, à leur manière, ont perfectionné l'art de renoncer à l'idée qu'il y avait quelque chose d'objectif dans les choses trouvées là, dans la nature, puisque tout était en quelque sorte intuitif et présenté comme compris par le sujet individuel. Comme l'auteur post-kantien refuse les liens directs entre les œuvres d'art et les concepts établis, de nouveaux mondes s'ouvrent aux poètes et aux autres artistes pour s'exprimer avec authenticité à travers les médias à leur disposition.
En même temps, comme cette activité peut se manifester dans n'importe quel médium et être toujours orientée vers le même but, elle n'est plus tant concernée par les qualités spécifiques d'un art particulier que par l'idée essentielle de l'expression de soi qui transcende les différences entre les médiums. Le critique victorien John Ruskin n'idolâtrait pas les romantiques, mais il souscrivait lui aussi à la philosophie de la primauté des idées sur les arts dans Modern Painters, Vol. III (1848, Part IV, Chap. 1) :
J'en arrive, après un certain embarras, à la conclusion que la poésie est "la suggestion, par l'imagination, de nobles motifs pour les nobles émotions". J'entends par nobles émotions les quatre principales passions sacrées : l'Amour, la Vénération, l'Admiration et la Joie (cette dernière surtout, si elle est désintéressée) ; et leurs contraires : la Haine, l'Indignation (ou le Mépris), l'Horreur et le Chagrin, ce dernier, s'il est désintéressé, devenant la Compassion. Ces passions, dans leurs diverses combinaisons, constituent ce qu'on appelle le "sentiment poétique", lorsqu'elles sont ressenties sur des bases nobles, c'est-à-dire sur des bases grandes et vraies. (§13)
Il faut seulement remarquer qu'une confusion infinie a été introduite dans ce sujet par la coutume négligente et illogique d'opposer la peinture à la poésie, au lieu de considérer la poésie comme consistant en un noble usage, que ce soit des couleurs ou des mots. La peinture est à opposer à la parole ou à l'écriture, mais pas à la poésie.
La peinture et la parole sont toutes deux des méthodes d'expression. La poésie est l'utilisation de l'une ou l'autre dans les buts les plus nobles. (§15)
Pour Ruskin, comme sans doute pour les romantiques avant lui, la poésie ne doit pas être principalement comprise comme un moyen d'expression artistique doté de qualités spécifiques, mais plutôt comme une idée essentielle qui illustre les "émotions nobles" et le "sentiment poétique". Au-delà de l'utilisation par un auteur de "couleurs ou de mots" dans la pratique de la peinture, de la parole ou de l'écriture de la poésie, le premier et principal critère de leur réussite était de savoir si, à travers leurs "méthodes d'expression", ils avaient réussi à les employer "dans les buts les plus nobles". Alors que le concept de spécificité du support entre explicitement dans le débat à l'époque moderniste avec Clement Greenberg et d'autres, il convient de garder à l'esprit cet héritage intellectuel du XIXe siècle tracé par Kant, Wordsworth et Ruskin quant à la primauté des idées exprimées sur les supports utilisés pour les exprimer.
Section 5 : L'essentialisme greenbergien
Dans Towards a Newer Laocoön (1940), Greenberg confirme rapidement l'affirmation avancée ci-dessus :
Pour préserver l'immédiateté du sentiment, il était encore plus nécessaire qu'auparavant, lorsque l'art était une imitation plutôt qu'une communication, de supprimer le rôle du médium. Le médium était un obstacle physique regrettable mais nécessaire entre l'artiste et son public, qui, dans un état idéal, disparaîtrait complètement pour laisser l'expérience du spectateur ou du lecteur identique à celle de l'artiste.
Greenberg ajoute que "c'est la peinture qui a le plus souffert des mains des romantiques" (1940 : 299). L'argument principal du peintre consiste à expliquer comment passer de l'expression "d'idées et de notions" à l'expression "avec une plus grande immédiateté des sensations, des éléments irréductibles de l'expérience" (1940 : 303), avec les mouvements contemporains d'avant-garde et modernistes. L'artiste pratiquant, en peinture ou ailleurs, ne doit pas se contenter de considérer son médium comme un obstacle aux idées qu'il souhaite transmettre, mais l'artiste en quête de "pureté" doit au contraire prendre conscience "des limites du médium de l'art spécifique", se soumettre intentionnellement à ces conditions et commencer à les utiliser : "C'est en vertu de son médium que chaque art est unique et strictement lui-même. Pour restaurer l'identité d'un art, il faut souligner l'opacité de son médium" (1940 : 305).
Il convient de noter que Greenberg, malgré son insistance à découvrir ce qui crée "l'identité d'un art", ne fournit pas ici un catalogue des qualités essentielles que les arts devraient exploiter pour être reconnus comme des œuvres réussies dans la spécificité du médium. (Ce n'est que bien plus tard qu'il affirmera, dans l'essai de 1962 intitulé "Après l'expressionnisme abstrait", que la "planéité" fait partie des critères définitifs de la peinture). Au lieu de cela, Greenberg affirme qu'une telle identité ne peut être trouvée que dans "l'opacité de son support", c'est-à-dire dans quelque chose qui ne peut être expliqué.
S'il existe une essence, il se peut que l'on ne sache pas ce qu'elle est. Comme je l'ai soutenu, ce manque est important car "l'expérience irréductible d'un médium spécifique demeure" (Toikkanen 2020 : 74) même si l'expérience ne peut être liée à aucune qualité particulière du médium. Greenberg ajoute que la peinture et la sculpture, par leurs formes, sont capables "d'affecter physiquement le spectateur", alors que le médium de la poésie ou de la littérature est "essentiellement psychologique et sub- ou supra-logique" (1940 : 305), mais il n'établit pas de liste de contrôle pour parvenir à de tels résultats.
On pourrait dire qu'en 1940, Greenberg apparaît comme un cas très étrange d'essentialisme dans lequel les essences ne sont rien d'autre que des blancs dans la conscience de l'artiste alors qu'il travaille sur le médium qu'il a choisi avec la tâche d'influencer son public de manière intermédiaire :
Le poète écrit, non pas tant pour exprimer que pour créer une chose qui agira sur la conscience du lecteur pour produire l'émotion de la poésie. Le contenu du poème est ce qu'il fait au lecteur, pas ce qu'il communique. [...]
La peinture et la sculpture peuvent devenir plus complètement rien d'autre que ce qu'elles font ; comme l'architecture fonctionnelle et la machine, elles ressemblent à ce qu'elles font. Le tableau ou la statue s'épuisent dans la sensation visuelle qu'ils produisent. Il n'y a rien à identifier, à relier ou à penser, mais tout à sentir. La poésie pure s'efforce de suggérer à l'infini, l'art plastique pur de minimiser. (1940 : 306-307, souligné dans l'original)
Selon Greenberg, la poésie - et la littérature moderniste en tant qu'"idéal impossible" de séparer "le poème en tant qu'objet unique" des "référents extérieurs au poème" - fait travailler sans cesse l'esprit, ou "la conscience du lecteur pour produire l'émotion de la poésie". En revanche, la peinture et la sculpture sont immédiatement efficaces dans leur naturel dépouillé. En ce qui concerne les lecteurs et les spectateurs, Greenberg réitère le point de vue horatien selon lequel le poème ou la peinture sont essentiellement là pour le plaisir, l'effet dépendant du degré d'attention porté au "contenu", défini comme ce que l'art "fait" au public. Pour l'artiste en exercice, cependant, la situation est très différente car il ne doit pas - comme l'exclame Greenberg contre la restauration consumériste dans "Avant-Garde and Kitsch" (1939) - produire des œuvres plaisantes de n'importe quelle sorte. Ils doivent prendre conscience des lacunes au cœur du médium qu'ils ont choisi et s'y attacher, même s'ils ne savent pas de quoi il s'agit.
L'éventail des supports artistiques s'étant élargi depuis les années 1800, les réflexions de Walter Benjamin sur la photographie peuvent constituer un analogue contemporain productif. Dans "L'œuvre d'art à l'ère de la reproduction mécanique" (1936), il affirme que la photographie et le cinéma sont des technologies révolutionnaires qui privent les arts traditionnels, notamment la peinture et la poésie, de leur sens unique du mystère et de l'expression individuelle.
Benjamin a cherché à politiser la représentation artistique en exposant son artificialité et sa dépendance à l'égard du contexte, et il a compris que la photographie était le prédécesseur du film. Les photographies peuvent être travaillées par des moyens technologiques qui manipulent la réalité, potentiellement à des fins politiques, même si l'objet photographique en tant qu'œuvre d'art est considéré comme représentant la réalité en tant que telle et fait ressortir des détails qui seraient autrement passés inaperçus. Lorsque l'objet représentait autre chose qu'un "visage humain", comme un paysage ou un milieu, il perdait sa mystérieuse "valeur cultuelle" et devenait une preuve historique reproductible par des moyens technologiques spécifiques au support. Avec l'attention portée par Benjamin aux questions sociopolitiques collectives au-delà des préoccupations liées à l'expression individuelle, l'ensemble des pratiques disponibles pour l'artiste était à la fois élargi grâce aux nouveaux médias à leur disposition, mais aussi restreint en raison des limites essentielles des dispositifs technologiques et du type de contenu qui était mis en avant de manière intermédiaire dans les œuvres produites par ces derniers.
Section 6 : McLuhan et Barthes - Messages et significations
L'histoire raconte que les écoles modernistes et formalistes de la première moitié du XXe siècle se sont intéressées aux qualités spécifiques des médias artistiques et aux œuvres d'art uniques qu'ils produisaient.
Depuis les années 1950, avec l'impact grandissant du tournant linguistique après Saussure et Wittgenstein, l'attention a commencé à se déplacer de l'observation d'œuvres particulières vers l'établissement de règles universelles sur la façon dont toute œuvre a été construite, à partir de quels types d'éléments linguistiques, et selon quels types de conventions culturelles. Ce changement systématique de l'attention critique sera connu sous le nom de structuralisme. L'une des principales réalisations de ce changement a été de fournir des théories et des méthodes d'enquête applicables à l'ensemble des sciences, de l'étude des langues, de la culture et des arts aux études des médias, à la sociologie, à l'anthropologie, à l'éducation et à bien d'autres domaines encore. J'examinerai ce qu'il advient du concept de spécificité des médias chez Marshall McLuhan et Roland Barthes, en rendant compte de leur influence.
Dans Understanding Media (1964 : 8-9), McLuhan affirme que la lumière électrique est un médium :
Que la lumière soit utilisée pour la chirurgie du cerveau ou le baseball nocturne est une question d'indifférence. On pourrait dire que ces activités sont en quelque sorte le "contenu" de la lumière électrique, puisqu'elles ne pourraient pas exister sans elle. Ce fait ne fait que souligner le fait que "le support est le message", car c'est le support qui façonne et contrôle l'échelle et la forme de l'association et de l'action humaines.
Le lecteur est frappé par le fait que McLuhan, en réfléchissant à un moyen technologique tel que la lumière électrique, évite de comprendre sa signification par rapport à son utilisation ou à son " contenu ". Ce n'est pas en permettant la chirurgie du cerveau ou le baseball de nuit que l'on peut trouver les qualités spécifiques de la lumière électrique, car, comme le dit McLuhan, "le contenu ou l'utilisation de ces médias sont aussi divers qu'ils sont inefficaces pour façonner la forme de l'association humaine". L'attention du critique des médias se porte plutôt sur le "caractère du média", tel que la lumière électrique, dans la mesure où il affecte la façon dont les êtres humains s'associent et interagissent les uns avec les autres.
Il apparaît donc que l'œil de McLuhan est effectivement attiré par le médium en tant que tel, mais il y a une tournure quelque peu surprenante qui rappelle le point de vue de Greenberg tout en le transcendant :
La lumière électrique échappe à l'attention en tant que moyen de communication simplement parce qu'elle n'a pas de "contenu". La lumière électrique échappe à l'attention en tant que moyen de communication simplement parce qu'elle n'a pas de "contenu", ce qui en fait un exemple inestimable de l'incapacité à étudier les médias. En effet, ce n'est que lorsque la lumière électrique est utilisée pour épeler le nom d'une marque qu'elle est considérée comme un média. Ce n'est alors pas la lumière, mais le "contenu" (ou ce qui est en réalité un autre média) qui est remarqué. Le message de la lumière électrique est comme le message de l'énergie électrique dans l'industrie, totalement radical, omniprésent et décentralisé. (1964 : 9)
Alors que Greenberg soulignait l'"opacité" essentielle du médium, et que l'artiste ne savait pas ce qui constituait le cœur du médium qu'il avait choisi, le médium technologique de la lumière électrique de McLuhan reste un phénomène culturel essentiellement inconscient. Bien que le médium permette diverses formes d'interaction humaine, il constitue un cryptogramme épistémologique, en dehors du "message" qu'il ne cesse d'envoyer. Structurellement, le médium existe en tant que matière vierge qui est coupée des pratiques spécifiques, transformée en quelque chose qui est partout mais qui n'est pas contrôlé et qui n'est pas gouverné, sauf commercialement.
Il n'est pas trop difficile de déceler les similitudes entre les idées de McLuhan et celles de Roland Barthes, qui a effectivement théorisé la réalité dans laquelle nous vivons comme un "texte". Dans l'essai de 1971 intitulé "De l'œuvre au texte", Barthes définit l'œuvre comme "un fragment de substance" (1977 : 156) tel qu'un livre sur l'étagère de la bibliothèque, tandis que le "texte" (avec un T majuscule) constitue "un champ méthodologique" (1977 : 157). Fondamentalement, quel que soit le médium artistique instancié dans un cas observé, il comprend l'œuvre comme un objet physique et le texte comme l'ensemble des règles universelles qui structurent l'objet. Cette compréhension ne réduit cependant pas le texte à quelque chose d'abstrait ou d'immuable :
Le Texte n'est pas une coexistence de sens mais un passage, un franchissement ; il répond donc non pas à une interprétation, même libérale, mais à une explosion, une dissémination. Le pluriel du Texte ne dépend donc pas de l'ambiguïté de son contenu mais de ce qu'on pourrait appeler la pluralité stéréographique de sa trame de signifiants (étymologiquement, le texte est un tissu, une étoffe tissée). (1977 : 159)
Tout comme la lumière électrique de McLuhan, le support spécifique qui permet la communication, ici comparé à "une explosion", n'a pas de valeur essentielle mais existe, dans la pratique, pour envoyer des significations. Cependant, en discutant de la textualité des médias artistiques, des formes traditionnelles aux formes plus récentes, ainsi que des questions liées à la culture de consommation contemporaine, Barthes maintient les aspects spécifiquement matériels du processus de communication - le Texte n'est pas quelque chose qui est seulement structuré par l'esprit mais, littéralement, une réunion de plusieurs voix qu'aucune ne peut prétendre contrôler (1977 : 164) :
Le discours sur le Texte ne devrait lui-même être rien d'autre que le texte, la recherche, l'activité textuelle, puisque le Texte est cet espace social qui ne laisse aucune langue à l'abri, à l'extérieur, ni aucun sujet de l'énonciation en position de juge, de maître, d'analyste, de confesseur, de décodeur. La théorie du texte ne peut coïncider qu'avec une pratique de l'écriture.
Les voix qui s'expriment et deviennent visibles à travers le texte sont des voix réelles dans le monde qui tantôt lisent, tantôt écrivent, quel que soit le médium avec lequel elles ont choisi de travailler. Par conséquent, au niveau des supports artistiques, la théorie barthésienne est essentiellement non spécifique à un support, exposant le privilège d'un art particulier comme une idée historiquement politisée (voir Arnheim 1974 ; Williams 1977).
D'autre part, au niveau des humains qui interagissent avec le monde, la théorie est en accord avec les pratiques spécifiques qui s'engagent différemment avec nos sens. Lorsque Barthes décrit l'expérience d'être ému par une photographie comme le "punctum", ou "cette blessure, cette piqûre, cette marque faite par un instrument pointu" (1981 : 26), il devient évident que la médiation du texte est plus qu'un jeu cérébral. Il s'agit d'une pratique esthétique et culturelle intermédiale conçue pour affecter le corps. Bien que Diarmuid Costello ne fasse référence à Barthes que dans des notes de bas de page en discutant des points de vue post-greenbergiens de Michael Fried (1998) et de Stanley Cavell (1971) sur la peinture et la photographie, sa conclusion est très barthésienne puisqu'il affirme que la spécificité du médium est "une fonction des structures d'intention qui sous-tendent une pratique donnée" (2008 : 311). Il ne s'agit pas du médium artistique en tant que tel, ni de la pratique spécifique que le médium artistique permet à l'individu d'utiliser.
Il s'agit de l'ensemble des règles universelles et des conventions collectivement disponibles qui structurent ce que les artistes et les publics recherchent et ressentent dans les objets qui voient le jour en tant que résultat culturel de pratiques artistiques données.
Section 7 : Début des années 2000 - Hypertexte et culture visuelle
Dans "Print is Flat, Code is Deep" (2004), N. Katherine Hayles commence par reconnaître l'impact de l'essai de Barthes évoqué plus haut - elle est "frappée à la fois par sa prescience et par la distance qui nous sépare d'elle" (2004 : 68). Si Hayles est impressionnée par la clairvoyance de Barthes, qui a appelé à "un mouvement qui s'éloigne des œuvres pour aller vers les textes" et qui a réduit l'attention sur les termes spécifiques aux supports liés à la "culture de l'imprimé" (2004 : 68), tels que les livres, elle attend des changements dans le nouveau millénaire sur les traces de McLuhan et des théories topiques de Jerome McGann (1991) et de Jay David Bolter et Richard Grusin (2000) : "Peut-être qu'aujourd'hui, après que le tournant linguistique a apporté tant d'idées importantes, il est temps de se tourner à nouveau vers un examen attentif de la différence que fait le média" (2004 : 68).
Hayles cherche à développer la MSA (Media-Specific Analysis) pour l'étude de l'"hypertexte littéraire" :
Attentive non pas tant à la similarité et à la différence qu'à la simulation et à l'instanciation, l'ASM passe du langage du "texte" à un vocabulaire plus précis d'écran et de page, de programme numérique et d'interface analogique, de code et d'encre, d'image mutable et de marque durablement inscrite, de texton et de scripton, d'ordinateur et de livre" (2004 : 69). (2004 : 69)
L'attention de l'analyste spécifique aux médias se porte sur ce que Klaus Bruhn Jensen a défini comme l'"intermédialité matérielle" (2016 : 4-7), ou les aspects des produits médiatiques qui peuvent être distingués des interprétations "discursives" de leur contenu et des conditions "institutionnelles" par lesquelles les médias sont organisés en tant qu'environnements de consommation dans la société. Pour Hayles, l'analyse des qualités spécifiquement matérielles des médias numériques par rapport à ce qu'ils ont en commun avec les médias non numériques, comme les caractéristiques génériques partagées, permettra d'étudier "comment les contraintes et les possibilités spécifiques au support façonnent les textes" qui "doivent toujours être incarnés pour exister dans le monde" (2004 : 69). La spécificité du support des hypertextes électroniques ne réside peut-être pas dans leurs qualités essentielles en tant qu'objets numériques, mais dans la manière dont les environnements numériques sont utilisés pour créer des produits médiatiques pour le nouveau millénaire : "La matérialité a toujours de l'importance dans un certain sens, mais elle en a davantage pour les humanistes et les artistes lorsqu'elle est considérée par rapport aux pratiques qu'elle incarne et qu'elle met en œuvre" (2004 : 72). Ce point de vue est fermement ancré dans la tradition de la spécificité des supports en tant que mode d'action.
Après l'appel de W. J. T. Mitchell à un "pictorial turn" (1994) au début des années 1990, la culture visuelle, ou études visuelles, est un autre champ d'investigation qui a fait monter les enchères sur les questions liées aux médias.
Dans les années 2000, certains des ouvrages les plus importants depuis Ways of Seeing (1972) de John Berger ont été écrits, notamment les premières éditions de Practices of Looking (2001) de Marita Sturken et Lisa Cartwright et de Visual Methodologies (2001) de Gillian Rose. Dirk J. van den Berg s'est beaucoup intéressé aux effets historiques et contemporains de l'"ocularcentrisme", ou "la forme du logocentrisme dans le domaine de la visualité". Dans l'esprit de Foucault (1973) et de Lyotard (1984), une compréhension politisée des spécificités et non-spécificités potentielles des médias dans la culture, qu'ils soient visuels ou verbaux, était nécessaire pour combattre "l'omniprésence de la "picturalisation" des catégories d'images non picturales" qui créait des "réseaux d'images infectés par l'idéologie et incarnés" (2004). Pour citer Sturken et Cartwright (2009 : 4) :
Il est important de garder à l'esprit que dans tout groupe qui partage une culture (ou un ensemble de processus par lesquels le sens est créé), il y a toujours une gamme de significations et d'interprétations "flottantes", pour ainsi dire, en ce qui concerne une question ou un objet donné à un moment donné. La culture est un processus et non un ensemble fixe de pratiques ou d'interprétations.
On pourrait dire que, pour faire ressortir la nature dynamique de la culture médiatique contemporaine, Sturken et Cartwright reprennent la vision barthésienne du regard critique qui se détourne du médium artistique en tant que tel, ainsi que des pratiques artistiques spécifiques. (Pour plus de détails sur cette idée de support dans la culture visuelle, et sur les problèmes et solutions soulevés pour la recherche sur l'intermédialité, voir Toikkanen (2013 : 33-36)). Au lieu de cela, leur attention se porte sur les "processus" culturels de création de sens, essentiellement conditionnés par les conventions et les ressources disponibles, ou "flottantes", au moment et à l'endroit où ils se déroulent. Notamment, les processus ne se matérialisent pas comme le résultat d'un travail individuel ou d'une expression personnelle, puisque "les significations sont produites non pas tant dans la tête des spectateurs qu'à travers un processus de négociation entre individus au sein d'une culture particulière" (2009 : 4, souligné dans l'original). On ne peut utiliser que ce qui existe.
En se concentrant exclusivement sur les processus discursifs de création de sens au sein d'une culture, dans lesquels le support spécifique ne joue qu'un rôle mineur, Sturken et Cartwright semblent manquer, contrairement à Barthes et Hayles, d'une préoccupation décisive à l'égard de la matérialité. Puisque les "significations et les interprétations" planent, apparemment comme des idées platoniciennes, et qu'il n'y a pas de spécificité entre la façon dont les œuvres d'art ou les formats médiatiques matérialisent et médiatisent l'expérience, ce qui reste est un compte-rendu complètement idéaliste de la production culturelle qui est sans doute l'image inversée de l'idéalisme romantique.
La perspective culturelle visuelle, telle qu'elle est expliquée ici, a en effet à voir avec la propagation (ou la "négociation") d'idées traditionnelles telles que l'expression et l'authenticité, mais dans le but de les dissoudre radicalement en déplaçant la source du sujet individuel vers la culture collective.
D'autres sources sur les études pertinentes autour des années 1990 et 2000 comprennent Cheeke (2008), Clüver (1997), Collins (1991), Heffernan (1993), Jay (2005), Jones (2005), Krauss (2009), Krieger (1992), Mirzoeff (1999), Soules (2002), Thorburn et Jenkins (2003), Wagner (1996), et Yacobi (1997).
Section 8 : Débats récents sur la transmédialité et l'adaptation
Le débat sur la transmédialité est l'un des débats récents les plus actifs sur la pertinence de la spécificité du média. S'appuyant sur le concept de transmédia storytelling d'Henry Jenkins (2008), ou comment les mêmes histoires peuvent être racontées et franchisées à travers les formats et les plateformes médiatiques, des théoriciens tels que Jan-Noël Thon et Lars Elleström se sont efforcés de développer les méthodes de la narratologie transmédiale et les concepts de transmédiation en général pour distinguer les éléments et les caractéristiques qui traversent les frontières médiatiques. Pour reprendre les termes de Thon et Marie-Laure Ryan, ils peuvent être "sans support", "spécifiques à un support" ou se situer entre les deux :
Les candidats solides pour le pôle sans support sont les éléments définissant la narrativité : personnage, événements, cadre, temps, espace et causalité. L'interactivité est un bon exemple de concept valide sur le plan de la transmission, mais qui n'est pas sans support. Elle s'applique aux jeux vidéo, au théâtre d'improvisation, à la fiction hypertexte, aux jeux de rôle sur table et même à la narration orale, si l'on tient compte de l'impact du public sur la performance narrative, mais pas à la narration littéraire, aux bandes dessinées imprimées et aux films. Enfin, les concepts spécifiques à un média sont explicitement développés pour un média donné, mais ils peuvent parfois être étendus à d'autres médias par le biais d'un transfert métaphorique. Par exemple, les concepts de gouttière, de cadre et de disposition des panneaux sur une page sont taillés sur mesure pour la bande dessinée. (2014 : 4)
Ryan et Thon se gardent bien de prétendre qu'un média possède essentiellement les mêmes qualités dans tous les cas possibles, ou qu'un média est dépourvu de contraintes spécifiques quant à la manière dont il présente le contenu. Il s'agit plutôt d'une échelle mobile "consciente des médias" d'éléments potentiels pour la production de récits à travers les médias qui peuvent être observés au cas par cas.
L'un des cadres théoriques dominants dans l'étude des langues, des arts, de la culture et des médias dans les sciences humaines depuis le tournant linguistique est la sémiotique, ou sémiologie, d'après Peirce ou Saussure, souvent influencée par Barthes ou Foucault.
Dans la perspective sémiotique, les signes linguistiques se transforment en discours communicatifs qui façonnent la production quotidienne de la culture. Au milieu, il y a le média qui participe au processus de manière passive, en tant que conduit physique de l'information doté de qualités essentielles, ou de manière active, en tant qu'ensemble de pratiques permettant d'utiliser les médias de manière spécifique. Ainsi, les options relatives aux fonctions des médias dans le cadre de la vision sémiotique sont tout à fait conformes à la tradition des débats sur la spécificité des médias et spécifiquement en tant que formes de communication. Thon confirme le consensus théorique sur la définition du terme "média" (2016 : 17) : "Le terme est mieux compris comme se référant à un concept multidimensionnel, qui met généralement l'accent sur la structure sémiotique et la (les) fonction(s) communicative(s) des différents médias."
Le point de vue de Lars Elleström sur les complexités médiatiques est résolument peircéen. Avant sa mort prématurée, il affinait le concept de transmédiation pour étayer sa modélisation des types de médialités et de modalités au sein de la sémiotique. En se concentrant sur la distribution transmédiale des caractéristiques des médias à travers les médias, et sur ce qui arrive aux caractéristiques dans le processus, il affirmait (2019 : 5) :
Il n'y a qu'un pas entre l'idée que les caractéristiques médiatiques représentées peuvent être transmédiales à différents degrés et la reconnaissance que les caractéristiques médiatiques, en raison de leur nature transmédiale, peuvent être comprises comme étant transférées entre différents types de médias.
En insérant une perspective temporelle, il est très souvent logique de reconnaître non seulement que des caractéristiques médiatiques similaires sont ou peuvent être représentées par des médias différents, mais aussi que des caractéristiques médiatiques qui peuvent, d'une certaine manière, être considérées comme identiques, réapparaissent après être apparues dans un autre média.
Une dichotomie normative entre similitude et différence apparaît dans la description que fait Elleström de ce qui constitue la transmédiation, à savoir que quelque chose, que ce soit le contenu ou la forme du média, reste inchangé dans le processus. Le concept de spécificité du média est préservé de manière cachée de sorte que, alors qu'aucun média sémiotique ne possède de qualités essentielles, parce que les médias se croisent toujours, et qu'il n'existe pas de pratiques médiatiques spécifiques qui seraient sémiotiquement isolées les unes des autres dans la production quotidienne de la culture, des médias spécifiques doivent toujours exister parce que quelque chose change et quelque chose reste inchangé en passant de l'un à l'autre. La tâche du chercheur en transmédialité est d'identifier l'insaisissable "même", dans le cadre d'une enquête ciblée au sein du champ général de la recherche sur l'intermédialité.
Le volume Transmediations (2020) qu'Elleström a édité avec Niklas Salmose divise les approches de l'étude des processus transmédiaux en deux catégories principales : la transmédiation et la représentation médiatique. La transmédiation, qui comprend la narration transmédiale et les études d'adaptation, est définie comme la "médiation répétée de configurations sensorielles équivalentes par un autre support technique".
Par ailleurs, la représentation médiatique, y compris l'utilisation de procédés rhétoriques tels que l'ekphrasis, est définie comme un processus dans lequel "un média, qui est quelque chose qui représente quelque chose dans un contexte de communication, devient lui-même représenté" (2020 : 4). Il n'est pas nécessaire de détailler ici les complexités respectives, mais il convient de noter comment la préoccupation pour la similarité et la différence spécifiques au support est orientée vers des concepts tels que les "configurations sensorielles" dans la recherche actuelle. En attirant l'attention sur ce point, il y a plus que des nuances de recherche esthétique et rhétorique mises à jour à des fins critiques.
Kamilla Elliott déploie actuellement des efforts connexes dans le domaine des études sur l'adaptation. Dans Theorizing Adaptation (2020), elle présente un compte rendu historique détaillé du concept d'adaptation en rapport avec les œuvres d'art et les produits médiatiques invariablement dénigrés en tant que créations secondaires (2020 : 5) :
L'adaptation a été fustigée à la fois pour avoir manqué à l'originalité romantique et aux déconstructions poststructuralistes des originaux et des copies ; elle a été excoriée à la fois pour avoir violé la pureté esthétique et la théorie de la spécificité du médium et pour avoir soutenu ces principes par les théoriciens postmodernes et radicaux ; elle a été décrétée impossible sur le plan sémiotique par le formalisme, le structuralisme et le poststructuralisme ; elle a été accusée d'être politiquement incorrecte par des chercheurs conservateurs et radicaux ; elle a été accusée de contre-vérité philosophique par des théoriciens modernistes et postmodernes.
Le rapport d'Elliott sur l'adaptation peut être lu en même temps que le parcours historique de la spécificité du support, tel qu'il a été esquissé dans ce chapitre, parce que les deux concepts sont impliqués de manière intermédiaire. Dans chaque cas, il s'agit de savoir ce qui est essentiel, le cas échéant, dans une œuvre réalisée sur un support spécifique ; ce qui survit lorsqu'une œuvre, ou un élément d'une œuvre, est médiatisée, ou "adaptée", à une autre œuvre par le biais d'une pratique spécifique ; et quels types de jugements de valeur et de goût nous portons sur les objets qui naissent de cette adaptation. Pour Elliott, le problème de la théorisation de l'adaptation est lié à la façon dont "les spécialistes de l'adaptation continuent de propager le mythe de la critique de la fidélité contre l'évidence de l'histoire" (2020 : 17), comme si les études sur l'adaptation ne devaient s'occuper que des questions d'originalité et de pureté propres à chaque média, au lieu de s'interroger sur les spécificités des processus d'adaptation en tant que tels, quel que soit le média utilisé dans un cas donné : "Nous nous sommes trop concentrés sur les spécificités théoriques - la spécificité du support en particulier - et pas assez sur les spécificités de l'adaptation " (2020 : 231).
Elliott établit un contraste entre l'approche linguistique de Linda Cahir (2006), qui considère l'adaptation comme un "domaine purement formel de la traduction intermédiale", et l'approche barthésienne de Linda Hutcheon (2006), selon laquelle les adaptations telles que "les récits sont des constructions à la fois culturelles et formelles" et "les autres formes de médias sont tout autant des contextes d'adaptation que les contextes culturels que nous désignons plus communément par le terme d'"adaptation".
Elle développe le point de vue de Hutcheon selon lequel, parce que "les entités et les environnements ne peuvent pas être découpés en territoires théoriques distincts" (Elliott 2014 cité dans 2020 : 272) pour s'adapter entre les médias, "ce n'est pas seulement parce que les adaptations sont des composites d'entités et d'environnements, mais aussi parce que les médias et les formes d'art sont tout autant des environnements pour d'autres médias et formes d'art que des nations, des cultures et des industries" (2020 : 272). Pour Elliott, les formes médiatiques existantes constituent plus que des contextes culturels en tant qu'"environnements" qui s'adaptent au monde naturel : "L'adaptation biologique évolue et ses théories évoluent avec elle. De même, l'adaptation dans les sciences humaines est en train de s'adapter et nos théories doivent s'y adapter" (Elliott 2012 cité dans 2020 : 273). Elliott assume essentiellement la perspective évolutionniste pour l'avenir des études sur l'adaptation, et bien qu'elle ne résolve pas la question de savoir comment employer une méthodologie pertinente, elle affirme que l'ensemble des pratiques devrait être informé par l'esthétique et la rhétorique dans la découverte des effets des configurations sensorielles, pour utiliser le terme d'Elleström, dans l'adaptation entre les environnements médiatiques : "La synesthésie peut également synthétiser des figures rhétoriques pour informer l'étude de l'adaptation" (2020 : 288). C'est en combinant les héritages théoriques sur les aspects de la spécificité des médias à travers les âges que de nouvelles directions sont pressenties.
Les sources récentes sur les études pertinentes autour de la dernière décennie comprennent Bao (2015), Blore (2018), Bristow (2016), Brownlee (2018), Bruhn (2016), Bruhn et Schirrmacher (2021), Bull et Cobussen (2021), Grennan et Hague (2018), Houwen (2017), Kinder et McPherson (2014), Király (2010), Lopes (2014), Louvel (2011), Noë (2015), Petersson et al. (2018), Pop (2020), Rancière (2011), Richon (2011), Rippl (2015), Schrock (2015), Schröter (2012), Smith (2018), Stewart (2010), Thoben (2020), Verstegen (2014) et Wolf (2011).
Conclusion : Nouvelles applications de la recherche sur l'intermédialité
John Guillory a esquissé dans "Genesis of the Media Concept" (2010) sa propre chronologie du mot-racine "medium". Bien que Guillory ne réfléchisse pas à la question de la spécificité des médias en tant que telle, il s'interroge sur le fait que les études sur les médias au cours des siècles n'ont toujours pas trouvé "comment relier la théorie de la médiation au fait des médias" (2010, 359), ou, comme on peut le dire, "pourquoi et comment se fait-il exactement que la théorie de la médiation soit liée au fait des médias" (2010, 359) ? "Pourquoi et comment les médias sont-ils exactement des médiateurs ?" (Toikkanen 2020, 74). Le défi de la spécificité des médias est en effet d'expliquer comment les appareils technologiques et institutionnels connus sous le nom de médias sont liés au phénomène de la médiation, traditionnellement observé comme un concept philosophique dont le fondement est soit objectif - quelque chose d'universellement ou, plus récemment, culturellement valable - soit subjectif, dans le jugement esthétique de l'individu. (Pour les perspectives dans la discipline des études sur les médias, voir Krämer (2015), Meyrowitz (1999), Packer (2013), Parikka (2013) et Peters (2015)).
Au fil des siècles, les chercheurs ont trouvé des réponses dans les récits de similitudes et de différences entre les arts, avec des préférences sur ce qui doit être célébré et préservé ou renouvelé et révolutionné. Dans la plupart des cas, comme nous l'avons suggéré au début, le choix s'est résumé à déterminer si un "médium" est une chose physique dotée de qualités essentielles ou s'il s'agit d'un ensemble changeant de pratiques permettant d'interagir avec le monde physique, que ce soit au niveau de l'exécution réelle du travail ou de la réflexion guidée par des conventions culturelles. Au cours des cent dernières années environ, la recherche a été influencée par les conséquences du tournant linguistique et, au XXIe siècle, elle s'est orientée vers le potentiel des plateformes et des produits médiatiques innovants, ainsi que vers les théories sur les formes changeantes de matérialité et d'affectivité, entre autres questions. En même temps, en poursuivant l'étude de la spécificité des supports dans le nouveau millénaire, le critique doit faire attention à établir un levier - historique, contemporain et philosophique - pour les concepts et les questions, afin de contrecarrer la critique d'auteurs tels que Carroll qui a qualifié l'approche "praxéologique", celle basée sur les pratiques, de l'étude de la spécificité des supports de "finalement inintéressante" (2019 : 36).
Comme Torregrossa l'a démontré en affrontant Carroll, il existe des options, mais elles exigent un engagement et une solide connaissance de la tradition dans la recherche sur l'intermédialité, comme l'a proclamé Irina O. Rajewsky :
En fait, le critère de l'historicité est pertinent à plusieurs égards : en ce qui concerne l'historicité de la configuration intermédiale particulière elle-même, en ce qui concerne le développement (technique) des médias en question, en ce qui concerne les conceptions historiquement changeantes de l'art et des médias de la part des destinataires et des utilisateurs des médias, et enfin en ce qui concerne la fonctionnalisation des stratégies intermédiales au sein d'un produit médiatique donné. Dans cette approche, l'intermédialité n'est donc pas liée à une fonction uniforme et fixe. Elle analyse les cas individuels en fonction de leur spécificité, en tenant compte des possibilités historiquement changeantes de fonctionnalisation des pratiques intermédiales. (2005 : 50-51)
Je conclurai cette entrée dans le manuel en présentant quelques exemples tirés de mes recherches récentes. Cela fait plus de dix ans que je développe le concept d'expérience intermédiale en dehors du cadre sémiotique populaire.
Il y a quelques années, j'ai introduit la traduction finlandaise " välinemääräisyys " pour " spécificité du support " et lancé un modèle de médialité à trois niveaux pour l'étude des textes littéraires et des œuvres dans d'autres médias (Toikkanen 2017), en m'appuyant sur les traditions de la phénoménologie, de l'esthétique et de la rhétorique, ainsi que sur des questions d'actualité dans la théorie contemporaine de l'affect et des médias. Alors que la sémiotique considère le fonctionnement des "récepteurs sensoriels humains dans une situation de communication" (Elleström 2019 : 23) comme une condition "présémiotique" par laquelle les "configurations sensorielles" (Salmose et Elleström 2020 : 4) sont médiatisées, mon modèle de médialité à trois niveaux, influencé par la phénoménologie hégélienne (1977), substitue l'étude de la communication à l'étude de l'expérience. Lorsque le rôle des sens est réduit à celui de conduits présémiotiques d'informations modalement communiquées, comme dans la sémiotique, la compréhension est en contradiction avec la conscience phénoménologique des sens qui jouent un rôle fondamental dans la production de l'expérience. La manière dont l'expérience sensorielle est vécue, et ce qu'elle ressent, est plus que le type d'information que les sens communiquent de manière modale sous la forme de configurations sensorielles.
Le défi de cette modélisation de l'expérience, et sa relation intime avec la spécificité du support, est lié à la définition du concept de support, au premier niveau, comme "le moyen sensoriel de base par lequel nous prenons conscience de l'environnement et le percevons" (Toikkanen 2020 : 73). Comme je l'ai soutenu avec mon collègue, sentir et percevoir sont des conditions préalables à la saisie et à l'interprétation dans le "processus global" de l'expérience (Virtanen et Toikkanen 2020 : 82) et n'assument pas seulement le rôle non spécifique de transmission de l'information. Au contraire, la manière dont quelque chose est perçu est spécifiquement affectée par le ou les supports sensoriels activés au premier niveau. L'expérience est d'abord spécifique à un support. Le deuxième niveau du modèle reconnaît que, pour l'engagement sensoriel, les perceptions sont présentées d'une manière ou d'une autre, allant du simple (parole, écriture, geste) au complexe (formes d'art et formats médiatiques). Le troisième niveau est constitué d'abstractions conceptuelles, telles que les idées, que les présentations de deuxième niveau des perceptions de premier niveau médiatisent. J'ai affirmé qu'"il n'y a pas d'expérience du tout sans l'interaction médiane de ces trois niveaux qui, dans la pratique, se produisent tous en même temps mais peuvent être distingués à des fins analytiques" (Toikkanen 2022 : 235). Étudier ce que j'appelle l'expérience intermédiale, c'est étudier l'interaction de chaque niveau médial dans des environnements médiaux spécifiques :
Dans ce modèle, les moyens sensoriels de premier niveau sont considérés comme des médiateurs de ce qui est imaginé et de ce qui ne l'est pas, tandis que les modes de présentation de deuxième niveau sont des médiateurs de conventions spécifiques et que les abstractions conceptuelles de troisième niveau sont des médiateurs d'idées et de jugements attachés aux phénomènes en question. (2020 : 73)
Ces dernières années, à l'aide du modèle à trois niveaux de la médialité, j'ai analysé l'effet spécifique au médium de la disparition de la vue et les types de perceptions sensorielles imaginaires médiatisées sous la forme du toucher et d'autres images sensorielles dans les nouvelles d'Edgar Allan Poe (2021 : 19), la façon dont l'expérience intermédiale prend forme entre les passages du verbal au visuel dans les poèmes de William Wordsworth (2019 : 116), et, dans un autre type d'analyse, la façon dont la médialité de l'expérience s'est développée dans les poèmes d'Edgar Allan Poe : 116) et, dans un autre type d'environnement médial avec ses propres spécificités, comment la télé-réalité paranormale peut s'engager avec le sens du toucher du spectateur : " Quand ce qui est là n'est pas vu ou entendu mais senti ou, plus particulièrement, imaginé pour être senti, comment cela affecte-t-il l'expérience intermédiale ? " (2020 : 71, souligné dans l'original). À l'avenir, pour développer d'autres applications du concept de spécificité du médium, il faudra non seulement garder un œil attentif sur l'histoire et la tradition qui contribuent à son influence critique soutenue, mais aussi rester attentif et sensible aux nouveaux types d'engagements sensoriels dans les environnements médiaux tels que la réalité virtuelle.
