Dans son sens le plus large, l'"ekphrasis" est aujourd'hui considérée comme une "référence intermédiale" (Rajewsky 2005 : 52, Wolf 2005 : 254), c'est-à-dire une sous-catégorie de l'intermédialité. En tant que mode de parole et d'écriture (souvent autoréflexif) qui associe le mot et l'image, elle renvoie à des supports visuels tels que des peintures, des dessins, des photographies ou des sculptures, ainsi qu'à des images transmises et diffusées par les médias de masse de notre époque, tels que la télévision, les vidéos, l'internet ou les médias sociaux tels que Facebook et Twitter. Les ekphrases dans la fiction narrative et la poésie peuvent se référer explicitement ou secrètement à des images absentes ou présentes, ou à des images réelles ou fictives. Elles peuvent être longues et très détaillées ou courtes et n'être que de simples traces et allusions, et elles peuvent revêtir différents degrés de concrétude et avoir une nature descriptive-statique ou narrative (cf. Yacobi 1995). Si l'on considère le marché littéraire anglophone actuel et le nombre étonnamment élevé de romans contemporains et de recueils de poésie qui sont remplis d'une grande variété d'ekphrases, il devient immédiatement clair à quel point les pratiques d'écriture ekphrastique sont innovantes et expérimentales et à quel point cette esthétique intermédiale particulière est répandue à l'ère numérique. Malgré la facilité d'accès et la disponibilité des images sur les écrans des ordinateurs, des portables, des iPads et des téléphones mobiles, l'ekphrasis prospère tout en assumant de nouvelles fonctions.
Bien sûr, on pourrait supposer que le développement et la diffusion rapides des images par le biais d'Internet et d'autres médias de masse rendraient la description des images inutile pour un public de plus en plus nombreux et de plus en plus éduqué aux médias et à Internet, mais ce n'est pas le cas. La fascination pour l'ekphrasis aujourd'hui est due, entre autres, à sa participation à notre culture de l'image, à son invitation à poser des questions qui appartiennent aux thèmes les plus pressants de notre culture audiovisuelle et à sa formation de notre alphabétisation visuelle. En outre, l'ekphrasis est un moyen de remettre en question les épistémologies, de lire et de mal lire les images, de reconstruire et de subvertir les concepts de représentation, tout en favorisant la compréhension des collaborations entre les mots et les images dans notre écologie médiatique actuelle. Bien que cet essai se concentre sur l'ekphrasis dans la tradition occidentale et spécifiquement anglophone, la pratique et l'étude de l'ekphrasis peuvent être trouvées dans le monde entier, par exemple au Brésil, où plusieurs chercheurs en intermédialité travaillent sur l'ekphrasis (Vieira 2011, 2020 ; Ferreira et Vieira 2020 ; Bugno-Narecka et Vieira 2020). En outre, la littérature anglophone des Caraïbes (Eckstein 2005 ; Neumann et Rippl 2020), de l'Afrique (Neumann et Rippl 2020 ; Rippl 2018) et de l'Inde (Kortenaar 1997 ; Rippl 2015b ; Neumann et Rippl 2020), pour n'en citer que quelques-unes, célèbre l'esthétique ekphrastique et des chercheurs se sont engagés dans des études sur l'ekphrasis et la vision au-delà des traditions et des paradigmes occidentaux.
Si de nombreux chercheurs fondent encore leurs travaux sur la définition de James A. W. Heffernan de 1993 - " l'ekphrasis est la représentation verbale d'une représentation visuelle " (3), selon laquelle l'ekphrasis est une représentation au second degré d'une œuvre d'art, il convient toutefois de noter que cette définition a fait l'objet d'un examen minutieux (cf. Behluli et Rippl, 2017). Il en est résulté une adaptation, une modification et une expansion considérables du concept d'ekphrasis en ce qui concerne (1) les genres : poésie et fiction narrative, écrits sur l'histoire de l'art et autres formes d'écrits sur l'art ; (2) les objets visuels auxquels il est fait référence de manière ekphrastique : selon de nombreux chercheurs, ces objets ne sont plus exclusivement des œuvres d'art (canoniques) ; (3) les définitions actuelles de la "représentation" (cf. ci-dessous "Théories et définitions de l'ekphrasis") ; (4) les conceptualisations théoriques de l'ekphrasis au sein du paradigme sémiotique : conformément à la théorie d'Irina O. Rajewsky (2005) et Werner Wolf (2005), l'ekphrasis est désormais comprise par de nombreux chercheurs comme une "référence intermédiale", c'est-à-dire dans le cadre culturel plus large de l'intermédialité (Rippl 2005, 2015a, b, 2018 ; Bruhn et Schirrmacher 2022) ; (5) les médias de l'ekphrasis : selon certains critiques (par ex, Bruhn 2000 ; Rippl 2005), la langue n'est plus considérée comme le seul moyen de transmettre des ekphrases ; l'opéra, le théâtre, le cinéma, etc. peuvent également le faire ; et (6) les paysages médiatiques d'aujourd'hui qui changent rapidement avec la disponibilité immédiate des images : Les chercheurs travaillant dans le domaine des humanités numériques ont récemment commencé à discuter de l'ekphrasis en tant que phénomène numérique doté d'un potentiel affectif et immersif spécifique.
S'inspirant de Mitchell et de son célèbre argument selon lequel "tous les médias sont des médias mixtes" (1995 : 94-95), de nombreux chercheurs en ekphrasis suggèrent aujourd'hui de dépasser la vision du mot et de l'image comme une dichotomie, comme deux systèmes sémiotiques et médias différents, en mettant plutôt l'accent sur les réseaux et les collaborations entre le verbal et le visuel (Neumann et Rippl 2020) et sur la force performative de l'ekphrasis en interaction avec un public (cf. Brosch 2018a : 226). Ces nouvelles définitions catapultent les cas limites d'ekphrasis dans l'attention des chercheurs. Ce que la définition de Heffernan a toujours exclu, c'est la peinture abstraite, non représentative, ainsi qu'un exemple classique d'écriture ekphrastique traditionnelle, à savoir les descriptions architecturales, telles que les descriptions de villas et de jardins romains dans les Silvae de Statius (vers 45-96 de notre ère) (probablement composées entre 86 et 96 de notre ère).
Comme l'a démontré Miriam Vieira, l'ekphrasis architecturale et "les traits médiatiques impliqués dans la transmission des processus architecturaux" (Vieira 2020 : 121) jouent encore un rôle important dans la littérature contemporaine, par exemple dans le récit biographique The More I Owe You (2010) de Michael Sledge. Rappelant aux lecteurs l'ancienne notion rhétorique d'ekphrasis qui, selon Ruth Webb, " ne cherche pas à représenter, mais à produire des effets dans l'esprit du public qui imitent l'acte de voir " (2009 : 38), Vieira souligne l'importance des émotions et des expériences visuelles intenses et incarnées que le pouvoir mental performatif des ekphrasis d'espaces et de bâtiments aide les lecteurs à faire (2020 : 122). En ce qui concerne les cas limites, il existe également de nombreux exemples dans la littérature anglophone contemporaine où les objets ménagers (précieux ou banals) occupent une place importante par le biais de stratégies quasi-ekphrastiques, comme c'est le cas dans les nombreuses descriptions détaillées de courtepointes de Margaret Atwood dans son roman Alias Grace (1996), les descriptions artistiques de meubles et d'intérieurs dans le roman de Donna Tartt Le Chardonneret (2013) ou les évocations verbales d'objets taxidermisés tels qu'un colibri dans le roman de Jeff VanderMeer Hummingbird Salamander (2021).
Ces références et descriptions d'objets, qui ne sont pas exactement des " représentations visuelles " selon la définition de Heffernan, méritent l'attention des spécialistes de l'ekphrasis, tout comme les assemblages ekphrastiques de Leanne Shapton dans son ouvrage Important Artifacts and Personal Property from the Collection of Lenore Doolan and Harold Morris, Including Books, Street Fashion, and Jewelry (2009, cf. Fjellestad 2015). Les discussions futures sur l'ekphrasis devront poser la question de savoir comment intégrer ces cas limites dans les définitions existantes et réfléchir aux problèmes qu'une définition élargie de l'ekphrasis pourrait entraîner. Des publications récentes importantes telles que le volume édité de David Kennedy et Richard Meek, Ekphrastic Encounters (2019), montrent que le champ de recherche sur l'ekphrasis est en plein essor avec de nouvelles questions et approches.
Histoires de l'ekphrasis
Au cours de sa longue histoire, l'ekphrasis a connu des périodes de grande attention et de large diffusion, et d'autres périodes où elle n'était qu'un phénomène marginal (pour un aperçu étendu de l'histoire de l'ekphrasis cf. Rippl 2019b). Il est intéressant de noter que depuis la fin des années 1980, l'ekphrasis a connu une nouvelle ascension fulgurante non seulement dans les études littéraires (Krieger 1992 ; Heffernan 1993 ; Hollander 1995 ; Boehm et Pfotenhauer 1995 ; Wagner 1996), mais aussi dans les littératures anglophones, où l'ekphrastique et d'autres esthétiques intermédiales ont joué un rôle de plus en plus crucial au cours des trois dernières décennies. L'une des raisons pour lesquelles les écrivains et les chercheurs sont fascinés par l'ekphrasis est que les phénomènes ekphrastiques nous invitent à poser des questions qui appartiennent aux thèmes les plus pressants de notre culture audiovisuelle. En d'autres termes, ils réagissent à l'omniprésence des images et aident à reconstruire les concepts de représentation et de mimesis, qui prédominent dans des périodes historiques et des cultures spécifiques. À l'origine, "ekphrasis" est un terme grec qui, étymologiquement, signifie simplement "s'exprimer" ou "montrer clairement et complètement" (ek = out, phrazein = to speak) et qui, selon l'OED, a été utilisé pour la première fois en anglais en 1715. En tant que mode de description littéraire, l'ekphrasis est au moins aussi ancienne que la description par Homère de la fabrication du bouclier d'Achille par Héphaïstos dans le livre 18 de l'Iliade (huitième siècle avant notre ère) et a donc des liens étroits avec le champ sémantique de l'épopée, de l'empire et des intérêts impériaux. Dans l'Antiquité tardive, la première "théorie" de la description a été développée et appelée ekphrasis (en grec) ou evidentia (en latin) (parfois aussi hypotyposis ou descriptio), qui consistait en un ensemble de règles sur la manière de décrire correctement des objets, des personnes, des lieux et des époques (Webb 1999, 2009 ; Rippl 2019, 2022).
La description était considérée comme un mode de parole et d'écriture qui, en visant l'enargeia (Anschaulichkeit), était capable d'amener des objets absents devant les yeux mentaux des auditeurs et servait, selon Quintilien, à éveiller leurs émotions en faisant d'eux des quasi-témoins. La classique Ruth Webb a démontré que, pour les rhétoriciens de l'Antiquité, le terme ekphrasis désignait toute description de personnes, d'objets, de lieux ou d'époques qui était "enargetic", alors que dans de nombreuses définitions ultérieures, jusqu'à aujourd'hui, le concept a été compris de manière beaucoup plus étroite - une évolution qui a commencé pendant la seconde sophistique, lorsque l'ekphrasis en est venue à désigner la description d'œuvres d'art (cf. les Eikones [Imagines] de Philostrate l'Ancien, troisième siècle de notre ère, dont les ekphrases ont pour sujet des œuvres d'art).
L'ekphrasis antique, au sens large de description détaillée et vivante, a connu une riche postérité tout au long du Moyen Âge, de la Renaissance, du néoclassicisme et même de l'ère romantique (Johnston et al. 2015 ; Barbetti 2011 ; Klarer 2001 ; Heffernan 1993). Les traditions classiques de l'ekphrasis littéraire en tant que description énarétique ont prospéré au cours du Moyen Âge et ont influencé l'œuvre de Geoffrey Chaucer (vers 1340-1400). Par exemple, ses descriptions ekphrastiques de type parangon dans The Knight's Tale (vers 1380), qui ont pour objet des temples et leurs fresques, ou dans The Parliament of Fowles (vers 1380), qui contient des descriptions de peintures sur les murs du temple de Vénus.
Dans son Ars poetica, Horace (65-8 avant notre ère) se réfère à une formule influente attribuée à Simonide de Céos (fin du sixième siècle avant notre ère), ut pictura poesis, qui a été traduite par "comme en peinture, ainsi en poésie" et qui implique que la poésie et la peinture fonctionnent selon les mêmes règles. Cette formule était encore influente à la Renaissance, lorsque la peinture et la poésie ont été qualifiées pour la première fois d'"arts frères" (cf. Hagstrum 1958). Ce terme cache toutefois le fait que les différentes formes d'art étaient de plus en plus perçues comme étant en concurrence les unes avec les autres. Cette conception concurrentielle des relations entre les mots et les images s'est intensifiée dans le débat de la Renaissance sur la hiérarchie des arts, qui a trouvé sa manifestation la plus notable dans le Paragone de la poésie et de la peinture de Léonard de Vinci (le terme italien paragone signifie littéralement "comparaison", avant d'en venir à signifier "concurrence"). Léonard de Vinci (1452-1519) défend la suprématie de la vue et la supériorité des arts visuels, qui sont capables de produire des représentations très authentiques et vivantes du monde parce qu'ils présentent leurs objets d'une manière apparemment immédiate et transparente et qu'ils permettent une ressemblance presque naturelle avec le monde.
Cette conception compétitive des médias ainsi que la notion de Vinci des arts visuels en tant que forme esthétique apparemment immédiate et naturelle ont fortement influencé les évaluations ultérieures des "arts frères", les théoriciens réévaluant le paragone en tant que "rivalité" (au lieu de "comparaison") entre les arts. Pendant la Renaissance anglaise, l'ekphrasis est restée une caractéristique commune de la poésie et du théâtre. Le poème narratif de William Shakespeare, Le viol de Lucrèce (1594), par exemple, où la contemplation par Lucrèce de la chute de Troie est représentée par une peinture, est un classique de l'ekphrasis de la Renaissance. De même, Spanish Tragedy (1587) de Thomas Kyd, Faerie Queene (1590) d'Edmund Spenser et The New Arcadia (1590) de Philip Sidney sont des exemples de paragone de la Renaissance (Klarer 2001).
La longue, riche et multiple histoire de la relation entre la poésie et la peinture, le mot et l'image, le visuel et le verbal, ainsi que de leur interaction et de leur mise en réseau, ne s'est pas arrêtée au siècle des Lumières. En effet, l'essai d'Addison "The Pleasures of the Imagination" (publié dans The Spectator en 1712), avec sa discussion sur la description et l'enargeia en relation avec la question de la mimesis et du paragone, représente un autre moment important dans l'histoire de l'ekphrasis (Rippl 2015c).
La comparaison entre la poésie et les arts visuels a constitué un point de discussion commun : Bien que la poésie (et d'autres genres discursifs) utilise des signes non iconiques et arbitraires et soit donc plus éloignée de la nature que la sculpture ou la peinture, ses descriptions énarques ont toujours le pouvoir d'affecter le lecteur avec force - une affirmation qui s'inscrit dans la lignée des rhétoriciens de l'Antiquité et illustre leur impact sur l'esthétique du XVIIIe siècle (cf. Rippl 2015c, 2019, 2022). L'essai influent de Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) de 1766 intitulé "Laocoön : Essai sur les limites de la peinture et de la poésie" de 1766, Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) fait la distinction entre les mots/la poésie et les images/la peinture comme deux systèmes de signes adhérant à deux modes de représentation radicalement différents et indépendants, dotés de propriétés sémiotiques et médiatiques spécifiques : alors que la peinture constitue un art de l'espace et obéit donc aux lois de la simultanéité (la peinture est "une action visible arrêtée, dont les différentes parties se développent côte à côte dans l'espace"), la poésie est un art du temps, qui adhère au contraire aux principes de la succession (la poésie est "une action visible continue, dont les différentes parties se déroulent pas à pas dans la succession du temps", Lessing 1984 : 98). Cela donne lieu à une série d'oppositions binaires connexes, telles que la raison contre le corps, la voix/l'éloquence contre le silence, la passivité contre l'activité, le sujet contre l'objet, la masculinité contre la féminité, etc. qui ont structuré les concepts occidentaux des "arts frères" et les épistémologies en général.
L'ekphrasis, au sens large défini par les rhétoriciens de l'Antiquité, a connu une postérité importante dans les descriptions vivantes de lieux et de paysages naturels dans les œuvres d'écrivains romantiques britanniques tels que William Wordsworth et Lord Byron (Koelb 2006). En effet, le poème ekphrastique à part entière en anglais qui fait référence à une peinture (fictive ou réelle) a été créé par les poètes romantiques. Parmi les poèmes ekphrastiques canoniques sur la "sérénité intemporelle de l'art visuel" (Heffernan 1993 : 93) figurent des classiques tels que l'"Ode sur une urne grecque" de John Keats (1820), le "Peele Castle" de William Wordsworth (1807) ainsi que l'"Ozymandias" de Percy Bysshe Shelley (1818) et le "Sur la Méduse de Léonard de Vinci" (c. 1810). Alors que ces premiers poèmes romantiques présentent un conflit par excellence entre le mot et l'image, Walter Pater, écrivain romantique tardif et classiciste, conteste la séparation et l'appariement binaire des arts : "On peut observer que chaque art passe à la condition d'un autre art, par ce que les critiques allemands appellent Anders-streben - une aliénation partielle de ses propres limites, par laquelle les arts sont capables, non pas de se remplacer l'un l'autre, mais de se prêter réciproquement de nouvelles forces" (Pater 1986 : 85).
Des poèmes ekphrastiques plus pertinents ont été produits au cours du dix-neuvième siècle, en particulier par les préraphaélites tels que le poète-peintre Dante Gabriel Rossetti (Sonnets for Pictures, 1850) et par Robert Browning ("Fra Lippo Lippi", 1855, "My Last Duchess", 1842). L'esthétisme de la fin du XIXe siècle peut s'enorgueillir de posséder l'un des exemples les plus marquants d'écriture ekphrastique : Le tableau de Dorian Gray d'Oscar Wilde (1890).
Les romans d'Henry James, par exemple The Portrait of a Lady (1881), ainsi que des nouvelles telles que "The Real Thing" (1892), sont truffés de passages ekphrastiques et répondent au paysage médiatique de leur époque, la photographie s'imposant comme l'une des nouvelles formes d'art. La fiction de James marque le début des négociations intenses du modernisme sur les collaborations et les enchevêtrements de mots et d'images. Les écrivains modernistes des deux côtés de l'Atlantique, par exemple James Joyce, Ezra Pound, Hilda Doolittle (cf. Rippl 2005) et Gertrude Stein (cf. Haselstein 2019), étaient fascinés par le visuel et ont produit une multitude d'ekphrases. La fiction narrative et la poésie postmodernistes et contemporaines regorgent souvent d'ekphrases qui ne sont plus uniquement axées sur le paragone : les enchevêtrements, les configurations, les collaborations et les réseaux processuels interméditerranéens caractérisent l'ère numérique.
La poésie ekphrastique (Denham 2010 ; Loizeaux 2008 ; Kennedy 2012, 2015), la fiction narrative ekphrastique (Karastathi 2015) et le roman ekphrastique (Behluli 2021b) se développent plus concrètement aux XXe et XXIe siècles. Parmi les nombreux poèmes ekphrastiques souvent anthologisés, citons "Musée des Beaux Arts" (1938) de W. H. Auden, qui s'intéresse au tableau emblématique de Bruegel, Paysage avec la chute d'Icare (vers 1560) ; "The Disquieting Muses" (1957) de Sylvia Plath, qui fait référence à "Le Muse Inquietanti" (1916) de Giorgio de Chirico ; et "Pictures from Breughel" (1962) de William Carlos Williams. Ces poèmes ne se contentent pas d'une description servile des images, mais les transforment verbalement, faisant voir au lecteur quelque chose qu'il n'aurait pas pu voir auparavant. Aux États-Unis, un groupe particulier d'écrivains, de peintres, de danseurs et de musiciens, appelé l'"École de New York" (années 1950 et 1960), dont Frank O'Hara est l'une des figures de proue, a publié toute une série de poèmes ekphrastiques post-modernistes. Le long poème ekphrastique postmoderniste très autoréflexif de John Ashbery, "Self-Portrait in a Convex Mirror" (1973), qui contemple une peinture de la Renaissance du même nom de Francesco Parmigianino (1524) et la condition du visiteur de musée moderne, est l'un des plus connus.
D'une manière typiquement postmoderniste, le scepticisme déconstructeur du poème d'Ashbery remet en question la représentation et l'esthétique mimétique ou illusionniste. Parmi les fictions narratives ekphrastiques, qui sont devenues une caractéristique visible du marché littéraire à la fin du XXe siècle et au début du XXIe siècle, on peut citer A History of the World in 10 ½ Chapters (1989) de Julian Barnes, The Matisse Stories (1993) d'A. S. Byatt (1993), Le dernier soupir du Maure (1995) de Salman Rushdie, Seek My Face (2002) de John Updike, Open City (2011) de Teju Cole, Le Chardonneret (2013) de Donna Tartt, We Need New Names (2013) de NoViolet Bulawayo, Clade (2015) de James Bradley, My Year of Rest and Relaxation (2018) d'Ottessa Moshfegh et The Overstory (2018) de Richard Powers. Ces récits contemporains adhèrent à une esthétique ekphrastique expérimentale, qui invite les lecteurs à contempler, entre autres, les nouvelles fonctions de l'ekphrasis à l'ère numérique.
Théories et définitions de l'ekphrasis
Pendant longtemps, l'ekphrasis a été considérée comme un sous-genre littéraire exotique ou un mode de parler et d'écrire, mais sa carrière plus récente en tant que concept très débattu dans les études littéraires, les études culturelles, les études intermédiales, les études théâtrales, l'histoire de l'art et d'autres disciplines rend vaine toute tentative d'en donner une définition unique. Dans ce qui suit, une série de concepts séminaux et de définitions de l'ekphrasis sont discutés, et les développements récents dans le domaine sont résumés.
Le premier spécialiste de la littérature du XXe siècle à définir l'ekphrasis fut Leo Spitzer en 1955 : selon lui, l'ekphrasis est "la description poétique d'une œuvre d'art picturale ou sculpturale" (72). L'analyse approfondie de Spitzer a suscité un regain d'intérêt pour l'ekphrasis, qui a été suivi en 1967 par l'essai fondamental de Murray Krieger intitulé "Ekphrasis and the Still Movement of Poetry ; or Laokoon Revisted" et, en 1992, par l'étude Ekphrasis, un ouvrage qui a eu une grande influence : The Illusion of the Natural Sign (L'illusion du signe naturel). Dans la tradition de Vinci et de Lessing, Krieger considère la poésie comme un art temporel reposant sur l'arbitraire des signes et la peinture comme un art spatial des "signes naturels". Selon lui, la poésie ekphrastique se caractérise par "le désir sémiotique du signe naturel" et travaille "à l'illusion qu'elle accomplit une tâche que nous associons habituellement à un art de signes naturels" (Krieger 1992 : 11), c'est-à-dire à la peinture ou à la sculpture. Le point de vue de Krieger a été contesté plus tard par de nombreux chercheurs. Trois ans plus tard, John Hollander publiait The Gazer's Spirit : Poems Speaking to Silent Works of Art (1995) de John Hollander apporte une contribution importante à la recherche sur l'ekphrasis en établissant une distinction entre l'"ekphrasis réelle" - la description d'une œuvre d'art existante - et l'"ekphrasis notionnelle" - "la représentation verbale d'une œuvre d'art purement fictive" (Hollander 1995 : 4).
La définition de l'ekphrasis la plus influente et la plus largement utilisée à ce jour est celle que James A. W. Heffernan a présentée dans son ouvrage Museum of Words : The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery (1993) : "L'ekphrasis est la représentation verbale d'une représentation visuelle" (1993 : 3). La définition que donne Heffernan de l'ekphrasis en tant que représentation au second degré comprend l'ekphrasis comme une représentation d'une œuvre d'art - un point de vue qui a été critiqué en raison de ses alliances avec les concepts de mimésis et de référentialité. Les chercheurs ont proposé de remplacer le terme de représentation par d'autres termes tels que "re-présentation" (Yacobi 1995), "re-représentation" (Kafalenos 2012) et "évocation" (Rippl 2005). Une autre intervention importante a été faite par Claus Clüver, qui a plaidé pour un élargissement du concept d'ekphrasis et l'a défini comme une " transposition intersémiotique " (1997 : 21) : " L'ekphrasis est la représentation verbale d'un texte réel ou fictif composé dans un système de signes non verbaux ". Cette définition utilise le terme "texte" tel qu'il est utilisé dans la plupart des discours sémiotiques" (Clüver 1997 : 26). En 2019, Clüver se rendra compte que cette définition et d'autres définitions larges rendent l'ekphrasis "moins précise et aussi moins fonctionnelle" (2019 : 238), reformulant sa définition comme suit : "L'ekphrasis est la représentation verbale de configurations réelles ou fictives composées sur un support visuel non cinétique" (Clüver 2019 : 239).
Sans entrer dans les détails, la révision de Clüver permet de comprendre que la cible non verbale de l'ekphrasis est un point central et souvent contesté dans les débats sur l'ekphrasis.
D'un point de vue historique, il est important de comprendre que la majorité des publications universitaires traitant de la négociation des phénomènes visuels par la littérature avant les années 1990 adhéraient généralement à un paradigme sémiotique et travaillaient dans le cadre de l'ut pictura poesis. La recherche sur l'ekphrasis était menée sous l'égide des Interart Studies and Comparative Arts et de leur credo d'une "wechselseitige Erhellung der Künste" (titre d'une conférence donnée par Oskar Walzel à la Société Kant de Berlin en 1917), c'est-à-dire la complémentarité des arts et une transférabilité principale entre les formes d'art que sont la littérature, l'art, la musique et le cinéma (Weisstein 1992 ; Clüver 2007). Depuis la fin des années 1980, cependant, l'approche traditionnelle des études inter-arts ou des arts comparés, ainsi que les approches sémiotiques des formes d'art, ont été remises en question par les discussions académiques autour de la matérialité et de l'inter-médialité des produits culturels (Rippl 2005). Dans ce contexte, Gabriele Rippl (2005) a critiqué les conceptualisations sémiotiques de l'ekphrasis en se concentrant sur les considérations matérielles et inter-médiatiques.
Comme Siglind Bruhn, qui a étendu l'ekphrasis à toute "représentation sur un support d'un texte réel ou fictif composé sur un autre support" (2000 : 8), Rippl affirme que l'ekphrasis peut évoquer verbalement, visuellement ou musicalement tout autre phénomène culturel (de haut niveau ou populaire) et toute œuvre d'art réalisée sur un autre support, comme c'est le cas, par exemple, dans History Portraits de Cindy Sherman, dans lequel l'artiste utilise son corps et la photographie pour discuter de la peinture occidentale. De la même manière que la cible non verbale de l'ekphrasis est débattue, le support source dans lequel l'ekphrasis est produite est également très contesté : certains chercheurs la limiteraient aux représentations verbales (par exemple, Clüver 2019), tandis que d'autres soutiennent que l'ekphrasis peut se produire dans la musique (par exemple, Bruhn 2000), le cinéma (par exemple, Pethő 2009, 2011), ou d'autres médias.
La popularité et l'importance croissante des études sur l'intermédialité et d'autres domaines connexes peuvent être attribuées au fait qu'à notre époque numérique, de nombreuses œuvres d'art, artefacts culturels, textes littéraires et autres configurations culturelles combinent et juxtaposent différents médias, genres et styles ou font référence à d'autres médias d'une multitude de façons. Depuis les années 1990, les études sur l'intermédialité sont devenues un domaine de recherche important au sein des études littéraires et au-delà (Rippl 2015b).
Des théoriciens renommés de l'intermédialité comme Werner Wolf (2005), Irina O. Rajewsky (2005), ainsi que Jørgen Bruhn et Beate Schirrmacher (2022) distinguent un large éventail de phénomènes intermédiaux, l'un d'entre eux étant l'ekphrasis. Dans la typologie des phénomènes intermédiaux de Rajewsky, l'ekphrasis appartient à la catégorie des "références intermédiales" (2005 : 52), par exemple les références dans un texte littéraire à un morceau de musique (ce qu'on appelle la "musicalisation de la fiction", Wolf 1999) ; l'imitation et l'évocation de techniques cinématographiques telles que les fondus, les zooms, les montages, etc. Le narratologue Werner Wolf définit également l'ekphrasis comme une relation/référence intermédiale où l'implication avec l'autre média se fait de manière cachée/indirecte. Pour Wolf, comme pour beaucoup d'autres chercheurs, la simple thématisation d'un autre média ne suffit pas, et ils réservent donc le terme "relation/référence intermédiale" à l'évocation de certaines caractéristiques formelles d'un autre média (ce que Rajewsky appelle le caractère "comme si" et la qualité de formation d'illusion des références intermédiales ; elles créent l'illusion des pratiques spécifiques d'un autre média ; Rajewsky 2005 : 54-55).
Bruhn, Gutowska, Tornborg et Knust définissent l'ekphrasis comme "un exemple de transmédiation entre un produit médiatique source et un produit médiatique cible, appartenant à différents types de médias qui sont structurés différemment au niveau de la modalité sémiotique" (2022 : 148). Il est important de noter que dans tout processus de transmédiation, "les récits et les idées ne peuvent être transférés d'un média à l'autre qu'en étant transformés" et que "la transmédiation et la représentation médiatique sont comme les deux faces d'une même pièce" (Bruhn et Schirrmacher 2022 : 104, 105).
La recherche sur l'ekphrasis qui souscrit à un paradigme intermédial a certainement été propulsée par l'affirmation de W. J. T. Mitchell selon laquelle "tous les médias sont des médias mixtes" (1995 : 94-95). En outre, l'accent qu'il met sur la nature sociale de l'ekphrasis, telle qu'elle est développée dans "Ekphrasis and the Other" (2004), est important. Mitchell souligne le fait que les textes ekphrastiques sont souvent saturés de hiérarchies de genre (1994 : 151-181). Comme le suggère Mitchell, le paragone ou le concours/la lutte/la confrontation entre le texte médiatique et l'image, que l'on retrouve dans certaines ekphrasis, remonte au Laocoön de Lessing (1766) et peut être interprété comme l'équivalent des relations de pouvoir hiérarchiques à des moments historiques spécifiques dans les cultures occidentales. De nombreux spécialistes de l'ekphrasis ont fondé leur compréhension de l'ekphrasis sur le travail de pionnier de Mitchell. Comme lui, ils lient leurs discussions sur l'ekphrasis non seulement aux questions d'inter/médialité et de genre, mais mettent également en évidence l'enchevêtrement de l'ekphrasis avec des questions telles que la classe sociale, le sexe, l'origine ethnique et la religion.
Dans cette tradition, Liliane Louvel, Elizabeth Bergmann Loizeaux, David Kennedy (2012), Renate Brosch (2018a), ainsi que Birgit Neumann et Gabriele Rippl (2020) plaident pour une approche fonctionnelle de l'ekphrasis qui souligne l'importance des pratiques ekphrastiques et étudie le travail culturel, sociopolitique et affectif de l'ekphrasis (cf. ci-dessous " Fonctions de l'ekphrasis ").
Sans développer le concept d'ekphrasis, l'étude de Stephen Cheeke intitulée Writing for Art : The Aesthetics of Ekphrasis (2008) de Stephen Cheeke est une autre contribution importante au domaine de la recherche sur l'ekphrasis, car elle met en évidence les aspects esthétiques et affectifs de l'ekphrasis : "Les caractéristiques formelles, rhétoriques ou génériques [des ekphrases] ne peuvent être séparées de la notion de lecteur, qui peut également être dans ce cas un spectateur de l'œuvre d'art (comme le poète a également été un spectateur)" (Cheeke 2008 : 3). L'esthétique de l'ekphrasis orientée vers l'affect de Cheeke nous ramène à la racine du mot aisthesis, qui signifie en grec un acte de perception et une réponse sensorielle. En ce qui concerne le travail culturel de l'ekphrasis et en plus du travail pionnier de Mitchell, l'étude de 2008 d'Elizabeth Bergmann Loizeaux, Twentieth-Century Poetry and the Visual Arts, est d'une grande importance, même si sa définition de l'ekphrasis est étroite : elle considère un poème ekphrastique comme "le poème qui s'adresse à une œuvre d'art" (2008 : 1).
Prenant en compte des éléments contextuels, tels que la "familiarité croissante des œuvres d'art auprès d'un large public de lecteurs", elle affirme que "l'ekphrasis a à la fois accru et exploité l'actualité culturelle des images qu'elle met en jeu, et contribué à façonner le débat à leur sujet", un débat "chargé d'émotions contradictoires à propos des images" (Loizeaux 2008 : 4). D'après Loizeaux, "[l]e regard n'est pas, n'a jamais été, éthiquement neutre, et l'ekphrasis met en scène des relations vécues dans ce contexte. [La dynamique intrinsèquement sociale de l'ekphrasis et ses possibilités de polyvocalité l'ont rendue particulièrement attrayante pour un postmodernisme attentif à la multiplicité du sujet lyrique et aux différences raciales, ethniques et de genre" (2008 : 8-10). Loizeaux ajoute que l'ekphrasis "met souvent en scène un engagement avec l'étranger" (2008 : 11), ce qui explique que "[l]e poème ekphrastique porte sur [...] l'altérité et sur la façon dont on l'aborde" (2008 : 9).
Dans The Ekphrastic Encounter in Contemporary British Poetry and Elsewhere (2012), David Kennedy ouvre son analyse de l'ekphrasis en déclarant qu'"une révision de certains aspects du modèle représentationnel dominant de l'ekphrasis est attendue depuis longtemps" (1), par exemple l'aspect du paragone et le concept de représentation lui-même (2).
Kennedy souligne l'importance de la communauté "au sein de laquelle et pour laquelle ces peintures ont été produites" et démontre à quel point les poètes britanniques antérieurs et contemporains écrivant dans la tradition ekphrastique ont ignoré les descriptions détaillées des peintures et se sont concentrés sur les questions éthiques : "l'articulation d'angoisses propres aux vingtième et vingt-et-unième siècles. Nous craignons de permettre à l'art d'être transcendant parce qu'il nous rappelle que nous ne le sommes pas" (2012 : 2-3). Kennedy relie ainsi l'ekphrasis à des questions anthropologiques et éthiques telles que la mort, les questions morales, ainsi que les questions d'histoire/temporalité. Comme Kennedy, Renate Brosch plaide pour une révision du modèle représentationnel et diagnostique un besoin urgent d'un renouveau des compréhensions rhétoriques et performatives de l'ekphrasis " qui peuvent augmenter les conceptualisations théoriques et les mettre en phase avec les pratiques participatives et hybrides de l'ekphrasis aujourd'hui " (Brosch 2018a : 225). Elle privilégie une approche cognitive de l'ekphrasis qui inclut la réponse cognitive incarnée du lecteur et l'interrogation des façons de voir (2018a : 225). L'approche cognitive de Brosch (2015) permet d'étudier les effets et les fonctions cognitives des ekphrases.
Elle s'intéresse au traitement cognitif et à la visualisation pendant la lecture de textes littéraires et à la question de savoir quels éléments textuels intensifient l'imagination visuelle. Elle s'intéresse aux processus de réception, à la gestion de l'attention et à l'augmentation de la participation créative du lecteur : "Au niveau des processus de lecture individuels, l'imagination visuelle facilite la compréhension, la mémoire et la réponse émotionnelle. Ces avantages individuels peuvent également avoir des répercussions socioculturelles plus importantes lorsqu'ils ont un impact sur la formation de la mémoire culturelle" (Brosch 2015 : 343).
Plus récemment, d'importantes recherches sur l'ekphrasis ont également été menées dans le cadre des littératures anglophones postcoloniales et transculturelles. Des écrivains comme Salman Rushdie utilisent des stratégies ekphrastiques pour discuter de questions sociopolitiques et politico-religieuses telles que la possibilité d'une démocratie postcoloniale laïque en Inde, l'idéologie de droite de l'Hindutva et le fondamentalisme religieux indien politiquement imposé à l'ère de la mondialisation néolibérale, des nouveaux médias et des réseaux numériques des systèmes de communication mondiaux. Ses romans The Moor's Last Sigh (1995) ou The Enchantress of Florence (2008), qui réimaginent de manière ekphrastique ces périodes de l'histoire indienne caractérisées par des visions pluralistes et inclusives de la communauté, sont des projets d'"éthique ekphrastique" ou d'"ekphrasis éthique" (Rippl 2015b, c).
Grâce à l'ekphrasis, les littératures postcoloniales s'engagent de manière critique dans l'imagerie coloniale et la "politique de la vision" (Emery 2007 : 3). C'est précisément parce que la relation entre le mot et l'image est souvent mise en scène comme un conflit, voire un antagonisme, que l'ekphrasis est particulièrement adaptée pour engager le lecteur de manière affective dans des processus de création de sens, pour négocier des conflits culturels, des luttes sociopolitiques et épistémologiques en cours dans un monde caractérisé par des réseaux polycentriques globaux et des liens transculturels (Neumann et Rippl 2020).
Un autre domaine de recherche prometteur est l'"écocritique intermédiale" (Bruhn 2021 ; cf. également Elleström 2020). De nombreux récits et poèmes anglophones contemporains négocient le changement climatique et d'autres événements inquiétants de l'Anthropocène à l'aide du concept d'"éco-ekphrasis" (Rippl 2019). L'esthétique environnementale de romanciers canadiens et américains tels que Don DeLillo (Underworld [1997]), Margaret Atwood (The Year of the Flood [2009] ; cf. Rippl 2019) et Richard Powers (The Overstory [2018] ; Bewilderment [2021]) se caractérise par l'utilisation fréquente de références intermédiaires à des œuvres d'art visuelles et de descriptions de celles-ci. Les écophrases sont des évocations verbales d'œuvres d'art (fictives ou réelles) et d'autres images ou artefacts, qui sont consacrées à des sujets écologiques.
Elles abordent des questions écologiques et assument d'importantes fonctions culturelles, critiques, éthiques et sociopolitiques ; après tout, l'ekphrasis est un mode d'écriture qui met en évidence les cadres épistémologiques et les hiérarchies culturelles (Rippl 2015b, 2018) et offre aux lecteurs une expérience imaginaire viscérale d'un environnement futur insoutenable.
Il existe quelques approches de l'ekphrasis à l'ère numérique (López-Varela 2015) et des ekphrases numériques (c'est-à-dire codées de manière hypertextuelle) (cf. Behluli et Rippl 2017 ; Mathieson 2018) et leurs nombreuses constellations multimédiales : en tant que destinataires, les natifs du numérique " ne lisent plus simplement un poème ekphrastique, mais sont engagés dans une activité de lecture, de visualisation et d'écoute, par laquelle l'ekphrasis devient partie intégrante d'un "événement" multisensoriel " (Jansson 2018 : 299). Il est intéressant de noter que de plus en plus de chercheurs se réfèrent aujourd'hui à l'Antiquité pour décrire les ekphrases numériques et discuter de l'importance des anciennes définitions rhétoriques de l'ekphrasis qui soulignent les qualités immersives, l'immédiateté et la tactilité produites par l'enargeia (cf. Lindhé 2013). Au fil du temps, d'autres théories devront être développées pour conceptualiser pleinement l'ekphrasis numérique et les utilisations de l'ekphrasis à l'ère numérique.
Typologies de l'ekphrasis
Au cours de sa longue histoire, l'ekphrasis a non seulement subi plusieurs changements de définition, mais a également été divisée en différentes typologies par les chercheurs. Bien qu'une catégorisation stricte de l'ekphrasis ne soit pas possible en raison de sa nature fluide et changeante, une vue d'ensemble des typologies existantes est utile. L'une des premières subdivisions de l'ekphrasis a été proposée par John Hollander en 1988, qui a suggéré une différenciation entre les ekphrases "réelles" et les ekphrases "notionnelles". Les deux catégories de Hollander sont définies par la cible de l'ekphrasis : une ekphrasis réelle évoque des images qui existent (autrefois) dans le monde, tandis qu'une ekphrasis notionnelle décrit des images qui sont fictives. Cette distinction est précieuse pour déterminer si une ekphrasis s'intéresse davantage à la référentialité ou à l'invention. Dans les années 1990, Tamar Yacobi a proposé une différenciation heuristique en fonction de la longueur de l'ekphrasis, soulignant qu'elles peuvent aller de longues descriptions à des références abrégées et à de simples allusions à un "modèle ekphrastique" (1995 ; voir également Robillard 1998). En outre, notant que la typologie de Hollander ne prend en compte qu'une "relation biunivoque (numérique et mimétique) [...] entre les œuvres d'art" (Yacobi 2013 : 601), Yacobi propose trois relations image-mot supplémentaires. Ces quatre "relations ekphrastiques" comprennent (1) un-à-un entre la source et la cible (une image, une réponse ekphrastique), (2) un-à-plusieurs (une image, plusieurs ekphrases), (3) plusieurs-à-un (ekphrasis cumulative), et (4) plusieurs-à-plusieurs (plusieurs sources visuelles et plusieurs réponses ekphrastiques) (Yacobi 2013 : 602-603).
Yacobi affirme que les deux premières relations ont reçu l'attention la plus critique et que ce parti pris a empêché les chercheurs de comprendre pleinement les ekphrases plus complexes, y compris les "modèles ekphrastiques" et les "doubles expositions ekphrastiques" (sous-catégories de la relation plusieurs-à-un ; cf. également Yacobi 2013).
En 2008, Laura M. Sager Eidt a proposé une typologie de quatre catégories qualitatives avec des "degrés de complexité croissants" (45). Ces quatre types s'appliquent aux ekphrases dans la littérature et le cinéma : (1) " ekphrasis attributive ", qui se caractérise par " le plus petit degré d'implication avec les arts visuels " mais qui peut devenir complexe lorsqu'elle " contribue à la signification du texte ou du film, ou à la caractérisation des protagonistes " (Sager Eidt 2008 : 45, 46) ; (2) " ekphrasis dépictive ", où " les images sont discutées, décrites ou réfléchies de manière plus approfondie " (Sager Eidt 2008 : 47 ; ce type se rapproche le plus de la définition de Heffernan) ; (3) l'"ekphrasis interprétative", une catégorie très complexe, qui peut se manifester "soit comme une réflexion verbale sur l'image, soit comme une dramatisation visuelle-verbale de celle-ci dans un tableau vivant mis en scène" (Sager Eidt 2008 : 50) ; et, enfin, (4) "l'ekphrasis dramatique", le type le plus complexe et autoréflexif où "les images sont dramatisées et théâtralisées au point de prendre une vie propre".
Cette catégorie est donc la plus visuelle des quatre et possède un degré élevé d'enargeia" (Sager Eidt 2008 : 56). Ces quatre catégories ekphrastiques, qui sont attrayantes en tant qu'outils heuristiques mais semblent difficiles à distinguer lorsqu'elles sont appliquées à des interprétations de textes ou de films réels, "deviennent progressivement autoréflexives et indépendantes, le paragone augmente également" (Sager Eidt 2008 : 218). De la même manière, mais de manière plus simpliste, Emma Kafalenos a suggéré en 2012 de diviser l'ekphrasis en deux types : "description" et "narrativisation", afin de rendre compte de leur complexité et de leurs fonctions. Si la différenciation de Kafalenos a sa valeur, il est désormais bien connu qu'une "pureté" de la description et de la narration ne peut être maintenue et que, de plus, la notion de "mimesis" doit être considérée avec méfiance.
Liliane Louvel a établi des typologies influentes de l'ekphrasis à deux moments différents de sa carrière, d'abord dans son livre Poétique de l'iconotexte (2011 ; publié pour la première fois en français en 1998) et plus récemment dans un article intitulé "Types of Ekphrases" (2018). Dans Poétique, elle propose une théorie et une typologie sophistiquées de la myriade de fusions de textes littéraires et de la gamme d'images qu'ils contiennent - l'ekphrasis n'étant que l'une d'entre elles. En effet, Louvel décrit tout un spectre de relations texte/image en fonction de la saturation picturale. Cette "typologie du pictural" place l'ekphrasis à l'extrémité : (1) l'effet de peinture, (2) la vue pittoresque, (3) l'hypotypose, (4) le tableau vivant, (5) l'arrangement esthétique, (6) la description picturale, et enfin (7) l'ekphrasis (Louvel 2011 : 89-100). Dans Poetics of the Iconotext, Louvel affirme que l'ekphrasis " fournit le plus haut degré de picturalisation du texte " (2011 : 98), et dans " Types of Ekphrases ", elle la subdivise en 11 catégories. La typologie de Louvel présente les types d'ekphrasis suivants : (1) ekphrasis narrativisante, (2) ekphrasis herméneutique, (3) ekphrasis maïeutique, (4) ekphrasis subversive (debunking), (5) ekphrasis anachronique, (6) ekphrasis monumentale ou élégiaque, (7) l'ekphrasis affective, (8) l'ekphrasis pragmatique ou technique, (9) l'ekphrasis créative, (10) la critique d'art et l'ekphrasis de second ordre, et (11) l'ekphrasis heuristique (Louvel 2018 : 249-258). Les catégories de Louvel sont influencées par les différentes fonctions que les ekphrases peuvent remplir (cf. " Fonctions de l'ekphrasis " ci-dessous) et recoupent parfois les classifications mentionnées précédemment.
Dans le sillage de Cecilia Lindhé (2013) et de Johanna Hartmann (2015), qui réévaluent toutes deux l'ekphrasis à l'aune de l'ère numérique, Behluli et Rippl (2017) ont identifié quatre modes d'écriture ekphrastique qui répondent à l'ère numérique : (1) les "ekphrases auratisantes", qui valorisent les objets matériels originaux et uniques par rapport aux copies (numériques) ; (2) les "ekphrases inspirées de Wikipédia", qui reproduisent des parties d'entrées de Wikipédia pour "démystifier le non-droit" ; (3) les ekphrases inspirées de Wikipédia, qui reproduisent des parties d'entrées de Wikipédia pour "démystifier le non-droit". et (4) les " ekphrases critiques ", qui sont employées par les chercheurs et les critiques " pour transmettre l'objet inspecté à leurs lecteurs ", en particulier lorsqu'ils décrivent les configurations complexes de mots et d'images que l'on trouve dans la littérature électronique (Behluli et Rippl 2017 : 166). Comme toute autre typologie exposée ici, la classification naissante de Behluli et Rippl de l'ekphrasis à l'ère numérique doit être considérée avec un œil critique et remise en question lors de la lecture de textes littéraires. Le plus souvent, les exemples littéraires d'ekphrases sont des cas limites qui résistent à une catégorisation simple. C'est d'ailleurs cette fluidité et cette complexité qui rendent l'ekphrasis si intéressante et, plus largement, si durable en tant que mode d'expression orale et écrite. Au lieu de s'en tenir à des typologies rigides qui ne devraient être considérées que comme des lignes directrices heuristiques, il est donc recommandé de mettre davantage l'accent sur les fonctions de l'ekphrasis.
Les fonctions de l'ekphrasis
S'il existe de nombreuses façons de réfléchir de manière critique aux ekphrases, l'une des voies les plus fructueuses consiste à réfléchir à leurs fonctions. En effet, la plupart des chercheurs qui ont écrit sur les phénomènes ekphrastiques se sont demandé, d'une manière ou d'une autre, ce qu'ils font exactement, quel travail ils accomplissent ou quelles fonctions ils remplissent. La pléthore de fonctions que les critiques ont identifiées en réponse à ces questions couvre un vaste éventail "allant de l'admonestation, de la morale et de l'instruction [...] à la production de présence et de preuve, à la création d'illusion du monde fictif et à la production d'affects et d'émotions" (Rippl 2019, 2020 : n. pag.). Dans sa fonction originelle, lorsque l'ekphrasis était utilisée dans la rhétorique antique, sa fonction première était de faire en sorte que "l'auditeur "voie" le sujet dans son œil" (Webb 2009 : 2) et ainsi de le convaincre des arguments de l'orateur en le transformant en une sorte de "témoin oculaire". En d'autres termes, la qualité ekphrastique de l'enargeia (ou "vivacité") était utilisée comme stratégie rhétorique de persuasion. Cette fonction ekphrastique met clairement l'accent sur les effets sur les auditeurs (et les lecteurs) plutôt que sur l'objet décrit lui-même : "Dans l'ancienne définition, le référent n'a qu'une importance secondaire ; ce qui compte [...] c'est l'impact sur l'auditeur" (Webb 2009 : 7). Il est important de souligner ici que l'intensité émotionnelle produite par l'ekphrasis est un aspect crucial de cet "impact sur l'auditeur" et qu'elle joue un rôle déterminant dans l'objectif de persuasion. Malgré Photoshop, les filtres des médias sociaux et d'autres nouvelles technologies, les associations entre la vue et la confiance ont survécu jusqu'à aujourd'hui (voir, c'est croire), ce qui explique pourquoi la fonction persuasive de l'ekphrasis est toujours importante dans l'usage moderne. C'est pourquoi la fonction persuasive de l'ekphrasis reste importante dans l'usage moderne.
C'est ce que l'on constate, par exemple, dans le roman The Book of Evidence (1989) de John Banville, dans lequel le protagoniste veut persuader le lecteur de la force envoûtante d'un tableau, qui l'a poussé à tuer une servante : "Vous ne connaissez pas la force d'âme et le pathos de sa présence [celle du tableau]. Vous ne l'avez pas rencontrée soudainement dans une chambre dorée au cours d'une nuit d'été, comme je l'ai fait. Vous ne l'avez pas tenue dans vos bras, vous ne l'avez pas vue s'asphyxier dans un fossé. Vous n'avez pas - ah non ! - vous n'avez pas tué pour elle" (Banville 1989 : 75). Malgré le caractère comique de cette scène, qui découle de la personnification délirante du tableau en une femme réelle, l'utilisation de l'ekphrasis par le protagoniste pour persuader ses lecteurs est évidente : si vous pouviez seulement voir ce tableau de vos propres yeux, vous tueriez aussi pour lui.
Les deux fonctions suivantes que nous souhaitons mentionner ici vont souvent de pair : l'ekphrasis arrête le temps et crée une présence. La première découle d'une dichotomie aujourd'hui dépassée entre narration et description et considère que l'ekphrasis, en tant que sous-catégorie de la description, "met en pause" le récit. Cela remonte à une ancienne tradition rhétorique, comme le souligne Murray Krieger, lorsque l'ekphrasis était "un dispositif destiné à interrompre la temporalité du discours, à le figer pendant qu'il s'adonne à l'exploration spatiale" (Krieger 1992 : 7).
Cette dernière fonction ekphrastique de création de présence profite de cette interruption de la temporalité narrative pour évoquer une "présence" quasi spatiale. Ces deux fonctions sont issues d'une tradition lessingienne qui relie le système de signes linguistiques au temps et à la logique de succession, d'une part, et le système de signes visuels à l'espace et à la logique de simultanéité, d'autre part. Dans "Why Ekphrasis ?" (2007), Valentine Cunningham affirme par exemple que l'ekphrasis est une "pause, d'une certaine manière, pour la pensée" (57). Cette pause de la pensée est nécessaire pour créer une sorte de présence dans les domaines immatériels du langage : "La rencontre ekphrastique cherche [...] à résoudre ce doute ancien et permanent en pointant du doigt une thisness prétendument touchable, palpable" (Cunningham 2007 : 61). David Kennedy avance un argument similaire lorsqu'il affirme que l'ekphrasis est "une tentative d'amener l'art dans le domaine de notre contingence" (2012 : 6). Kennedy comprend ce présent linguistique non pas principalement à travers la physicalité de l'objet, mais à travers celle du langage lui-même : "Nous sommes intimement liés au langage dans un sens physique. Il sort de notre bouche, nous le manipulons lorsque nous lisons un livre ou un journal, et nous le déplaçons lorsque nous créons un document Word" (Kennedy 2012 : 6).
De toute évidence, les fonctions ekphrastiques d'arrêt du temps et de création de présence doivent être considérées comme des tentatives d'approximation de la matérialité spatiale - ce que W. J. T. Mitchell appelle " l'espoir ekphrastique " (1994 : 157) - plutôt que comme des réalités. Voici un passage du roman queer A Little Life (2015) de Hanya Yanagihara, tiré d'une scène d'exposition dans une galerie vers la fin du roman, où l'on voit cette aspiration ekphrastique à la pause et à la présence :
Le reste de l'étage est occupé par des images de "The Boys", et il marche lentement à travers les pièces, en regardant des photos de Malcolm, de lui, de Willem. Les voici tous les deux dans leur chambre de Lispenard Street, tous les deux assis sur leurs lits jumeaux, regardant droit dans l'objectif de JB, Willem avec un petit sourire ; les voici de nouveau à la table à cartes, lui travaillant sur un dossier, Willem lisant un livre. Les voici à une fête. Ici, ils sont à une autre fête. Ici, il est avec Phaedra ; ici, Willem est avec Richard (Yanagihara 2015 : 676).
Dans ce passage, si proche de la fin du roman, le protagoniste Jude regarde des peintures de lui-même, de son partenaire décédé Willem, et de ses amis JB et Malcolm. L'utilisation anaphorique de "here is / here are / here they are / etc." indique que, bien qu'il ne se passe rien au niveau de l'intrigue, ce passage exige une attention particulière de la part du lecteur : ici, l'ekphrasis fonctionne pour transmettre un désir ardent de présence - à la fois du partenaire décédé et des œuvres d'art matérielles.
Le passage de la fin du roman de Yanagihara comprime de nombreuses peintures en une seule ekphrasis parce que la scène se déroule lors d'une rétrospective d'artiste et, plus important encore, parce qu'il s'agit d'un moment métafictionnel au cours duquel le roman revient sur sa propre histoire. De la même manière que Jude regarde ces peintures comme un résumé de sa vie, les lecteurs peuvent comprendre cette scène comme le roman résumant sa propre intrigue jusqu'à présent. Ceci introduit une autre fonction ekphrastique qui a été mise en évidence par des chercheurs tels que James A. W. Heffernan, Elizabeth Bergmann Loizeaux et Liliane Louvel : une fonction poétique, décorative ou autoréflexive. Dans cet usage, l'ekphrasis met l'accent sur l'artificialité, la médialité ou la "nature de la représentation elle-même" (Heffernan 1991 : 304). En effet, en plus de tout ce que fait l'ekphrasis, elle se pointe toujours elle-même. Louvel voit dans ce retour sur soi de l'ekphrasis une forme de narcissisme esthétique : "Enchâssé dans le texte et lui tendant un miroir, l'art joue pleinement son rôle réflexif et narcissique, entremêlant l'altérité et la similitude. Dans la dualité du dialogue infini, l'image dans le texte assume pleinement le rôle de commentaire sur l'œuvre, sur l'art en général et sur l'écriture en particulier " (Louvel 2011 : 127). En évoquant des images et des artefacts visuels, l'ekphrasis révère ses propres racines verbales.
Nous pouvons observer ces tendances ludiques et autoréflexives dans l'ekphrasis de A Little Life ci-dessus. Preuve qu'une ekphrasis peut remplir plusieurs fonctions à la fois, nous pouvons également observer une visualisation et une création de référence mises en évidence dans le passage. Renate Brosch est l'avocate de la première fonction. Elle considère les références intermédiales telles que les ekphrases comme une "stratégie textuelle pour susciter une visualisation accentuée" (Brosch 2015 : 343). Les ekphrases intensifient la visualisation et soutiennent l'imagination. Conformément à une conception chklovskienne de la perception comme quelque chose qui devient facilement habituel et automatisé, Brosch comprend donc les ekphrases comme des éléments du texte ou du discours qui peuvent défamiliariser les lecteurs et les auditeurs. Elle met l'accent sur les aspects cognitifs en affirmant que l'ekphrasis " peut servir à déstabiliser les schémas conventionnels de représentation ", déclencher la participation cognitive et " aider [...] la compréhension, la mémoire et la réponse émotionnelle " (Brosch 2015 : 343). Tout cela est vrai pour le passage ekphrastique d'Une petite vie ci-dessus : les évocations de nombreuses images, qui ont été produites au cours des dernières décennies, stimulent la mémoire du lecteur et facilitent son souvenir de l'histoire qu'il a lue jusqu'à présent.
Birgit Neumann (2015) a également souligné l'alliance entre l'ekphrasis et la mémoire, affirmant que l'ekphrasis est liée à la mémoire culturelle et au canon occidental, aux imaginaires sociaux et aux traumatismes postcoloniaux. C'est également en raison de ce lien profond avec les souvenirs que l'ekphrasis parvient à produire de fortes réactions émotionnelles chez les lecteurs et les auditeurs.
L'autre fonction de l'ekphrasis, qui consiste à créer une référence, va dans le même sens : les ekphrasis peuvent établir des liens avec des personnes, des lieux, des événements et d'autres éléments situés ailleurs dans l'histoire ou, ce qui est important, en dehors du domaine de la fiction. Cette fonction est particulièrement puissante lorsque l'ekphrasis est "réelle", c'est-à-dire qu'elle concerne une image réelle dans le monde : "Le contexte référentiel sert à créer l'illusion de la réalité, à authentifier et à "ancrer" le texte dans un espace et un temps "réels", facilement identifiables pour le lecteur ; d'où son lien avec l'une des fonctions de la rhétorique : la persuasion" (Louvel, 2011, p. 103). Les " référence[s] ekphrastiques à l'extra-texte ", affirme Liliane Louvel, servent donc à conférer de l'authenticité au texte et à renforcer son illusion référentielle (2011 : 103). Voici un passage ekphrastique du roman Le Chardonneret (2013) de Donna Tartt pour illustrer cette fonction référentielle par laquelle l'ekphrasis peut ancrer un texte ou un discours dans l'histoire :
Nous avons passé du temps devant un portrait de Hals représentant un garçon tenant un crâne ("Ne sois pas fâché, Théo, mais à qui penses-tu qu'il ressemble ? Quelqu'un" - en me tirant les cheveux - "qui aurait besoin d'une coupe de cheveux") - et aussi deux grands portraits de Hals représentant des officiers de banquet, dont elle m'a dit qu'ils étaient très, très célèbres et qu'ils avaient exercé une influence gigantesque sur Rembrandt. [...] Je la suivais avec une sorte de sentiment hébété de temps perdu, ravie par sa préoccupation, par le fait qu'elle semblait ne pas voir les minutes s'écouler. (Tartt 2013 : 26-27)
Dans cette première scène, le protagoniste, Theo, et sa mère se promènent dans une exposition au Metropolitan Museum of Modern Art et s'intéressent à l'art hollandais du Siècle d'or. Bien que les titres des tableaux évoqués ne soient pas explicitement mentionnés, une simple recherche sur Google les identifie comme le Jeune homme tenant un crâne (Vanitas) de Frans Hals (1626-8), le Banquet des officiers de la compagnie de milice de Saint-Georges (1616) et le Banquet des officiers de la garde civique de Calivermen (1627). En faisant allusion à ces tableaux canoniques, Donna Tartt ancre son roman dans le monde "réel". Elle décrit des images que tout le monde peut voir de ses propres yeux en les cherchant sur Google ou en se rendant dans les galeries qui les hébergent.
Outre la création d'une référence au monde extra-textuel, deux autres fonctions ekphrastiques peuvent être trouvées dans ce court passage : une fonction éducative et une fonction révélatrice. La fonction éducative peut être comprise dans un sens simple, où la description d'une image est également didactique. Lorsque la mère de Théo évoque les tableaux de Frans Hals ci-dessus, par exemple, elle communique également des connaissances en histoire de l'art en expliquant que ces images particulières ont eu une influence sur Rembrandt van Rijn. Elizabeth Bergmann Loizeaux explique que cette "fonction tutélaire de l'ekphrasis [est] présente dans la tradition depuis que Philostrate a enseigné à son jeune protégé en lui montrant la collection d'art familiale" (2008 : 23). Cette fonction repose sur la conviction que "l'image a une leçon que l'ekphrasis délivre" (Loizeaux 2008 : 23). De la même manière que la fonction éducative de l'ekphrasis peut transmettre des détails et des leçons historiques importants, la fonction révélatrice se tourne vers l'image en tant que source d'informations nouvelles ou significatives. En d'autres termes, l'ekphrasis peut révéler de nouveaux aspects de l'histoire - " Elle transgresse subtilement le traitement temporel du récit lorsqu'elle joue un rôle de préfiguration ou explique le passé de manière analeptique " (Louvel 2011 : 118)
- et il peut transmettre des détails subtils sur les personnages - c'est un " mode 'indirect' de caractérisation, qui fournit traditionnellement beaucoup d'indices sur les préférences, les sensibilités ou les préjugés d'un personnage " (Louvel 2011 : 119). Cette fonction révélatrice est importante dans le passage du Chardonneret ci-dessus, où le lien du protagoniste avec la mort (" boy with a skull ") et son affection pour sa mère (il suit " dazed " et " delighted ") sont exprimés de manière implicite.
Cette fonction révélatrice souligne également l'alliance profonde entre les descriptions ekphrastiques et la narration. En effet, une autre fonction importante attribuée à l'ekphrasis est celle de générer des récits. Heffernan a exposé cet argument très clairement dans Museum of Words (1993), où il affirme que l'ekphrasis se développe à partir d'un "moment de grossesse" (traduction erronée de l'allemand prägnant) : Le "moment prégnant" de l'action est le point d'arrêt qui implique le plus clairement ce qui a précédé le moment et ce qui va le suivre. [L'ekphrasis] délivre typiquement de l'instant prégnant de l'art visuel son impulsion narrative embryonnaire, et rend ainsi explicite l'histoire que l'art visuel ne raconte qu'implicitement" (Heffernan 1993 : 5). Loizeaux a également mis l'accent sur cette impulsion ekphrastique "pour délivrer l'histoire de l'instant unique si souvent représenté dans la peinture et la sculpture occidentales" (2008 : 22).
Les déclarations de Heffernan et de Loizeaux révèlent qu'ils n'avaient peut-être pas l'art abstrait à l'esprit lorsqu'ils ont écrit, car on peut dire que l'art abstrait ne raconte pas d'histoire et ne représente pas quelque chose de concret. Étant donné qu'il existe bel et bien des ekphrases d'art abstrait, nous devons prendre cette fonction de génération de récits avec des pincettes.
Nous pouvons également considérer cette hyperfocalisation sur les images représentatives et narratives comme une conséquence de l'une des fonctions ekphrastiques les plus importantes : la fonction parangon. Conformément à la tradition du paragone, qui oppose la poésie à la peinture (notamment par Lessing en 1766), cette fonction ekphrastique accentue la lutte pour la domination entre le mot et l'image. Comme l'affirme Heffernan, l'ekphrasis "évoque le pouvoir de l'image silencieuse alors même qu'elle soumet ce pouvoir à l'autorité rivale du langage, elle est intensément paragonale" (1993 : 1). Selon cette logique, le mot est en constante rivalité avec l'image "silencieuse" ; il évoque l'image pour la dominer. Certaines ekphrases - par exemple la description que Walter Pater fait en 1873 de la Joconde, du "gracieux mystère" et des "secrets" qu'il voit derrière son sourire - parviennent à façonner l'interprétation du tableau de manière si durable que Stephen Cheeke les qualifie de "parasites", "vampiriques" et "mortelles" (Cheeke 2008 : 177, 182).
À l'origine, W. J. T. Mitchell voyait lui aussi l'ekphrasis principalement sous l'angle du paragone (il a par la suite révisé cette opinion pour souligner l'interaction mutuellement bénéfique des différents médias). L'ekphrasis "expose la structure sociale de la représentation en tant qu'activité et relation de pouvoir/connaissance et désir - la représentation comme quelque chose fait à quelque chose, avec quelque chose, par quelqu'un, pour quelqu'un" (Mitchell 1994 : 180). L'ekphrasis met en scène cette lutte de pouvoir entre le mot et l'image.
Ce discours paragone a donné naissance à une multitude de nouvelles recherches sur l'ekphrasis en rapport avec ses fonctions éthiques, politiques et socioculturelles. Ces fonctions sont notamment illustrées par le chapitre de W. J. T. Mitchell intitulé "Ekphrasis and the Other" (Ekphrasis et l'autre) dans Picture Theory (1994). Affirmant qu'il n'existe pas de formes neutres de représentation, Mitchell démontre que les descriptions ekphrastiques mettent en scène une rencontre avec "l'autre" et thématisent ainsi les relations de pouvoir : L'altérité de la représentation visuelle du point de vue de la textualité peut aller d'une compétition professionnelle (le parangon du poète et du peintre) à une relation de domination politique, disciplinaire ou culturelle dans laquelle le "moi" est compris comme un sujet actif, parlant et voyant, tandis que l'"autre" est projeté comme un objet passif, vu et (généralement) silencieux" (Mitchell 1994 : 157).
La notion d'"autre" impuissant de Mitchell inclut les enfants, les personnes handicapées, les sujets colonisés et les femmes, pour n'en citer que quelques-uns. Les critiques ont développé cette fonction ekphrastique de mise en scène d'une rencontre avec l'altérité pour discuter d'une variété de hiérarchies et de stratégies ekphrastiques pour les niveler. En effet, l'ekphrasis en est venue à jouer un rôle éthique : "La question de savoir si et comment on peut parler au nom des autres est au centre des questions éthiques soulevées par l'ekphrasis (Loizeaux 2008 : 24 ; cf. aussi Rippl 2015b). De nombreuses approches, telles que les approches féministes, écocritiques et transculturelles, se sont intéressées à ce potentiel éthique de l'ekphrasis pour discuter des relations de pouvoir asymétriques.
Dans son étude sur la poésie du XXe siècle et les arts visuels (2008), Elizabeth Bergmann Loizeaux prend au sérieux la fonction féministe de l'ekphrasis et étudie comment les femmes poètes "mettent l'ekphrasis au service du féminisme, en réécrivant la dynamique sociale et épistémologique impliquée dans la notion d'un mot actif et masculinisé et d'une image passive et féminisée" (25). De même, David Kennedy soutient qu'il existe "un mode ekphrastique féminin distinctif" qui renégocie "les normes culturelles de la sexualité, de l'identité sexuée et des subjectivités masculines et féminines" (2012 : 90 ; cf. également Hedley, Halpern et Speigelman 2009).
Plus récemment, Sofie Behluli démontre que "les romancières anglo-américaines utilisent l'œuvre d'art comme un site imaginaire pour étudier les frictions entre le personnel et le politique ; entre les expériences privées de l'identité, du deuil, du traumatisme, de l'abus et du sexisme d'une part, et les mécanismes publics de la valeur esthétique, du canon artistique et du pouvoir institutionnel d'autre part" (2021b : 3). Comme le montre Behluli, les femmes auteurs utilisent la mise en scène ekphrastique du regard pour faire des interventions féministes sur la manière dont la valeur culturelle est produite et diffusée. Les poèmes de Carol Anne Duffy "Pygmalion's Bride" (1999) et "Standing Female Nude" (1985), qui mettent en scène Galatée et le nu féminin répondant respectivement à Pygmalion et à l'artiste masculin, en sont deux exemples célèbres. Cette idée de "retour de parole" est reprise par Malaika Sutter, qui se concentre également sur la fonction féministe de l'ekphrasis (voir l'article à venir sur le projet Tiny Pricks).
L'ekphrasis a également fait l'objet d'un nouvel examen dans le contexte de l'ère numérique. En raison de la disponibilité immédiate d'images sur l'internet et de textes littéraires/de littérature électronique codés de manière hypertextuelle, l'ekphrasis remplit de nouvelles fonctions. L'une d'entre elles consiste à réfléchir à la relation entre les originaux et les copies, étant donné que les technologies permettant de reproduire, de diffuser et même de falsifier les œuvres d'art sont devenues beaucoup plus sophistiquées.
En effet, Liliane Louvel a noté que de nombreux textes littéraires posent aujourd'hui " la question du faux et de la falsification, qui est plus directement liée à l'esthétique et à ses présupposés ainsi qu'au monde dans lequel l'art se manifeste et est utilisé " (Louvel 2011 : 123). Lorsque des textes tels que Le Chardonneret de Donna Tartt (2013) ou Headlong de Michael Frayn (1999) juxtaposent des œuvres d'art à des reproductions numériques ou même imprimées, ils privilégient souvent l'original par rapport à la copie. Dans un précédent article sur " L'ekphrasis à l'ère numérique " (2017), nous avons identifié cette stratégie ekphrastique comme une fonction d'auratisation. Dérivée du concept d'"aura" de Walter Benjamin (1935), qui désigne une certaine qualité esthétique découlant de l'authenticité inimitable d'une œuvre d'art, la fonction d'auratisation de l'ekphrasis négocie et redistribue la valeur culturelle : " elle contribue à créer une unicité et une intensité dans le processus de lecture qui perdure chez les lecteurs et satisfait leur désir d'originalité dans un monde dominé par les techniques du copier-coller et la reproduction omniprésente " (Behluli et Rippl 2017 : 143-144). Considérer l'ekphrasis en conjonction avec l'aura est un moyen particulièrement efficace de mettre en évidence ses effets incarnés, tactiles et affectifs. Si ces effets étaient cruciaux dans les usages anciens des ekphrases, comme l'ont souligné des critiques telles que Cécilia Lindhé (2013) et Jonna Hartmann (2015), ils ont acquis une nouvelle importance à l'ère du numérique, de la technologie et de l'hyperréalité.
Comme l'a montré cette liste sélective de fonctions ekphrastiques, les capacités de l'ekphrasis à prendre diverses formes et à produire d'innombrables effets sont multiples. Couvrant un large éventail de fonctions allant de la critique - l'ekphrasis en tant que mode "de réécriture de l'œuvre d'art et, ce faisant, de remise en question des significations, des valeurs et des croyances acceptées, non seulement en ce qui concerne l'œuvre d'art en question, mais aussi en ce qui concerne les façons de voir et les régimes scopiques de la culture dans son ensemble" (Brosch 2018a : 225) - à l'enchantement - l'ekphrasis comme mode de " restauration d'un sens de l'émerveillement dans un monde qui s'est incliné pendant une grande partie du XXe siècle devant l'abstraction et la théorie " (Hepburn 2010 : 16) - l'ekphrasis s'avère être l'un des modes de parole et d'écriture les plus durables et les plus malléables. Au cours de près de trois millénaires d'évolution culturelle et technologique, l'ekphrasis a non seulement survécu, mais elle a étendu son statut dans l'écriture et le discours. Tant que les mots et les images coexisteront, l'ekphrasis n'aura pas de date d'expiration.
Conclusion
L'ekphrasis est l'un des modes d'expression orale et écrite les plus adaptables, multifonctionnels et dynamiques. Elle permet au lecteur et à l'auditeur de "voir" les détails infimes et parfaits d'un objet - le monde en miniature, pour ainsi dire - et d'imaginer des vues qui ne pourraient jamais exister dans la réalité. En d'autres termes, l'ekphrasis canalise l'attention et développe l'imagination. Bien qu'elle soit le plus souvent considérée comme une sous-catégorie de la description, l'ekphrasis doit être placée sur un continuum entre la description et la narration. Elle se manifeste dans la communication orale et écrite et couvre un large éventail de médias traditionnels, tels que les livres et les journaux, et de médias plus récents, tels que les podcasts et les vidéos YouTube. Les spécialistes de l'ekphrasis l'ont étudiée dans la poésie (Heffernan 1993 ; Loizeaux 2008 ; Hedley, Halpern et Speigelman 2009 ; Kennedy 2012), les textes en prose (Hepburn 2010 ; Karastathi 2015 ; Neumann et Rippl 2020 ; Behluli 2021b), le cinéma (Marcus 2007 ; Pethő 2009, 2011), la musique (Bruhn 2000) et l'architecture (Vieira 2020), pour ne citer que quelques genres. Depuis son premier enregistrement dans les textes grecs anciens, l'ekphrasis a été une composante stable de la communication à travers toutes les périodes culturelles - à la fois dans la fiction et dans la non-fiction.
En fait, l'ekphrasis s'est facilement adaptée à l'augmentation récente des frontières floues entre les médias, les genres, les disciplines et les frontières ontologiques. L'ekphrasis naît de ces tendances à transgresser les frontières, y répond et les renforce. Jaś Elsner, par exemple, a affirmé que l'histoire de l'art "n'est rien d'autre que l'ekphrasis, ou plus précisément un argument étendu construit sur l'ekphrasis" (2010 : 11). Nous avons proposé que les spécialistes de l'ekphrasis soient souvent aussi des praticiens de l'ekphrasis - en particulier dans le contexte de la littérature numérique ou électronique (Behluli et Rippl 2017 : 166) ; et que l'ekphrasis soit de plus en plus employée, par exemple, par les auteurs de récits de vie, pour adoucir le fossé entre ce qui est réel et ce qui est fictif (Behluli 2020, Forthcoming). On peut le constater dans les textes exploratoires écrits par des auteurs tels que Ben Lerner, Olivia Laing, Laura Cumming et bien d'autres. L'ekphrasis n'est donc pas seulement un phénomène intermédial - situé entre différents médias et favorisant les liens entre eux - mais elle crée aussi activement des zones frontalières, où la fiction et la non-fiction se fondent l'une dans l'autre, où un genre se fond dans un autre et où les approches disciplinaires sont remplacées par une pensée transdisciplinaire.
Comme nous l'avons déjà dit, le règne millénaire de l'ekphrasis n'a pas de fin prévisible. On peut cependant s'interroger sur les formes et les fonctions qu'elle prendra, notamment en réponse à l'Intelligence Artificielle. Des poèmes et des romans entièrement créés par des logiciels d'IA ont déjà été publiés, et il est probable qu'ils deviendront de plus en plus sophistiqués au fil du temps. Qu'est-ce que cela signifie pour l'avenir de l'ekphrasis ? Une activité aussi créative, affective et significative que le fait de "regarder" attentivement le monde peut-elle être reproduite par des ordinateurs ? Si oui, sur quelles curiosités attireront-ils notre attention, et lesquelles obscurciront-ils ou omettront-ils ? Nous pouvons envisager de longs livres écrits par l'IA qui ne sont que des ekphrasis ("À quoi ressemblerait Moby-Dick en tant que pure ekphrasis ?"), ainsi que des descriptions ekphrastiques d'objets et de créatures qu'aucun humain n'a jamais vus, imaginés ou décrits auparavant.
