L'"intermédialité" est un concept riche et multiforme. Il conserve un lien avec la conception avant-gardiste d'une œuvre d'art en tant qu'expérience, événement ou performance et avec l'"intermédia" en tant que fusion de deux ou plusieurs formes d'art dans une œuvre nouvelle et innovante. Au XXe siècle, l'"œuvre d'art totale" (Gesamtkunstwerk) de Wagner a été repensée comme une variante de l'intermédialité (Schröter 2012 ; Fusillo et Grishakova 2020) - une interaction et un mélange particulièrement intensifs des aspects matériels, perceptuels et esthétiques des médias. L'intermédialité englobe les thèmes traditionnels des études interartistiques (littérature et musique, sculpture, peinture ou photographie), mais elle opère également au sein et entre les modes sémiotiques (image, son, signes graphiques), les médias matériels (peinture, encre, signaux électroniques) et les médias esthétiques ou les systèmes d'expression. Elle a toujours été et est encore une incitation à l'expérimentation de nouveaux matériaux et de nouvelles formes culturelles. Il dépasse les frontières des médias et des disciplines et, en tant que tel, il pourrait être défini comme une perspective de recherche ou une méthode de création, de réception et d'étude des artefacts et des pratiques artistiques, révélant les ressources encore inexplorées et non découvertes des médias.
Au sens large, l'"intermédialité" couvre toutes les relations possibles entre les médias. La transformation, la transgression et la négociation des frontières médiatiques, soulignées par divers auteurs, distinguent l'intermédialité de phénomènes similaires, tels que la "transmédialité" (diffusion d'un contenu ou de ses caractéristiques - narratives, stylistiques, génériques - à travers les médias et les plateformes), la "multimédialité" et la "multimodalité" (coexistence de plusieurs médias ou modes sémiotiques dans une même œuvre, un même genre ou un même message). Par exemple, dans son essai de 2002 sur la musicalisation de la fiction, Werner Wolf souligne que la musique en tant qu'Autre de la littérature favorise les "transgressions expérimentales des frontières esthétiques établies", soutient la méta-réflexivité et l'autoréférentialité, introduit des effets sensuels et émotionnels, intensifie le sentiment (postmoderniste) d'une complexité et d'une fragmentation croissantes de l'existence et répond à la méfiance (post-)moderniste à l'égard de la narration mimétique (2018, 47-60).
Dans son interprétation perspicace de la courte performance multimédia White Lily de Laurie Anderson, Christina Ljungberg aborde l'intermédialité comme une transgression et une négociation des frontières entre les médias (Ljungberg 2010). White Lily, qui reprend une scène du film Berlin Alexanderplatz de Rainer Maria Fassbinder d'après le roman de Döblin de 1929, développe un dialogue à la fois avec le roman et le film, en passant d'un média à l'autre et en combinant animation visuelle, musique électronique, paroles et gestes. Ljungberg conclut que des exemples d'intermédialité comme White Lily sont "radicalement performatifs, car nous sommes confrontés à des formes hybrides qui génèrent quelque chose de nouveau et d'unique", "fortement autoréflexifs, car ils attirent l'attention à la fois sur leur propre mode de production et sur leur propre spécificité sémiotique", et "une stratégie de communication très efficace, car ils permettent aux lecteurs, aux spectateurs et aux auditeurs d'accéder à différents niveaux de signification" (Ljungberg 2010, 83).
En résumé, comme l'observe Stephanie Glaser, "le terme "intermédialité" est aujourd'hui utilisé de diverses manières, notamment pour décrire les œuvres créatives qui résistent à la classification dans les catégories "pures" ou conventionnelles de la littérature, de la musique ou des arts visuels" (Glaser 2009 : 12). L'intermédialité va à l'encontre de toute conception essentialiste des médias (Rippl 2015, 16) : elle véhicule un sentiment de transformation et de renouvellement des pratiques, des perceptions et des significations.
Jan Baetens et Domingo Sánchez-Mesa soulignent que " l'intermédialité [...] n'est pas seulement le terme général qui définit les relations entre des médias autonomes, c'est aussi le terme qui identifie la pluralité interne de chaque média " (Baetens et Sánchez-Mesa 2015 : 292). L'intermédialité en tant qu'hétérogénéité inhérente au support verbal (cf. l'"hétéromédialité" de Jørgen Bruhn - "le caractère mixte interne" en tant que "condition de tout texte", 2010) peut inclure l'imagerie verbale (métaphores, descriptions vivantes) ; l'ekphrasis (située entre la représentation verbale et visuelle) ; ou même les percepts, les images de la mémoire et les rêves évoqués par les textes verbaux.
Mot, image et au-delà
La nature énigmatique de la relation entre le mot et l'image, inextricablement mêlés mais distincts, complémentaires mais concurrents (paragonaux), a suscité une attention considérable dans les études inter-arts et intermédiales - de la définition de Simonides de la peinture comme "poésie muette" et de la poésie comme "image parlante" au "fossé entre le visible et le dit" de W. J. T. Mitchell (Mitchell 1994, 12). La complémentarité des supports visuels et verbaux se manifeste dans l'aspiration du verbal à l'immédiateté de la présence sensorielle (dans l'imagerie verbale, la métaphore, l'ekphrasis et l'écriture hiéroglyphique) et dans l'aspiration du visuel à la distinction et à l'articulation.
L'articulation rend les éléments d'une œuvre visuelle semblables à des combinaisons de signes verbaux que le spectateur est invité à "lire" (dans la peinture abstraite ou le collage). Les relations de complémentarité et de rivalité entre le mot et l'image ont été thématisées dans la poésie visuelle ou à motifs en Grèce antique et en Europe au Moyen-Âge et plus tard, par exemple, dans les textes grecs hellénistiques en forme d'urnes, d'autels, de haches, d'ailes et d'autres formes du troisième et du quatrième siècle avant J.-C. qui intégraient des motifs picturaux et verbaux. Les avant-gardes et les postmodernismes du XXe siècle ont perçu l'opportunité d'intégrer des éléments visuels et verbaux dans leurs œuvres comme un défi artistique et ont fusionné divers médias pour modifier et perturber les utilisations conventionnelles de l'espace de la page ou de la toile, pour mettre en avant la matérialité du verbal et pour intensifier les effets de la porosité et de la métamorphose des médias. Dans les collages visuels d'avant-garde, les combinaisons de dessins avec des matériaux collés à la surface de la toile (coupures et textes de journaux ou de magazines, partitions musicales, morceaux de papier, tissu et autres matériaux) remettent en question les habitudes perceptives et cognitives des spectateurs et offrent de multiples façons de "lire" l'œuvre d'art.
Le concept d'ekphrasis, dont la portée et la signification ont varié au cours de l'histoire, illustre également la tension et l'amalgame entre le mot et l'image. Définie à l'origine comme un exercice rhétorique, une description vivante, et plus loin comme "une représentation verbale d'une représentation visuelle" (Heffernan 1993, 3), telle que la description de la peinture attribuée à Pieter Brueghel dans le poème de William Carlos William "Landscape with the Fall of Icarus" (1960), l'ekphrasis a été étendue à la musique, au cinéma, à l'architecture et à d'autres arts au vingtième siècle. Compris soit comme une forme de concours et de rivalité, soit comme une "rencontre" de médias (Kennedy et Meek 2019) et un hybride de deux modes de représentation (Keefe 2011), l'ekphrasis transmet un sentiment de différence dans la similitude et n'est pas réductible à une simple imitation d'un média par un autre. Comme le dit Murray Krieger, "l'aspiration ekphrastique... doit composer avec deux impulsions, deux sentiments opposés à l'égard du langage : l'un est exalté par la notion d'ekphrasis, l'autre est exaspéré par elle". Ce double sentiment est évoqué par l'incapacité du langage à se figer dans une forme spatiale et, simultanément, par sa quête pour "retrouver l'immédiateté d'une vision sans regard inscrite dans notre habitude de désir perceptif depuis Platon" (Krieger 1992, 10).
Pour Mitchell, l'impulsion ekphrastique se propage sur l'échelle entre l'indifférence ekphrastique (la conscience de l'impossibilité de l'ekphrasis), l'espoir ekphrastique et la peur ekphrastique (la peur d'oblitérer les spécificités de chaque média ; 1994, 156). De ce point de vue, l'extension du concept d'ekphrasis à d'autres médias - film, photographie, musique et architecture (voir, par exemple, Pethö 2011) - au-delà du binaire verbal et visuel, et une vision plus large de l'ekphrasis en tant que résonance, réflexe créatif et transformation, plutôt que transposition d'une image d'un média à l'autre, ont été émancipatrices pour les études ekphrastiques. Les perspectives récentes incluent des approches stylistiques, cognitives et incarnées de l'ekphrasis. Par exemple, Siglind Bruhn examine la pièce orchestrale The Chagall's Windows (1974) de John McCabe, une réponse aux vitraux de Chagall dans la synagogue du centre médical de l'université Hadassah-Hebrew à Jérusalem, en se référant au style, au rythme et aux humeurs que les motifs ekphrastiques évoquent (Bruhn 2000). Dans son chapitre sur l'"ekphrasis cognitive" dans Living Artefacts (2022), Terence Cave illustre le fondement incarné-mimétique de l'ekphrasis, dans son sens premier de "description vivante" évoquant une image d'une chose réelle, en se référant à l'analyse kinésique de Guilemette Bolens et à son idée d'une simulation perceptuelle d'événements sensorimoteurs par les lecteurs ou les spectateurs.
La simulation perceptive déclenche des inférences affectives et imaginatives et rend des significations complexes accessibles par le biais de l'expérience sensorielle (Bolens 2022). De cette manière, Cave suggère que l'ekphrasis sert d'épitomé du "comme-si de la mimesis littéraire" en général et s'étend aux "macro-ekphrases" instanciant des mondes fictionnels entiers (Cave 2022, 88, 94). Enfin, l'ekphrasis numérique ravive l'ancien concept d'energeia inhérent à la "description vivante" ekphrastique en impliquant les lecteurs dans une interaction physique et en évoquant des expériences multisensorielles (visuelles, tactiles, auditives).
Les concepts d'iconotexte et d'imagetexte ont été inventés pour décrire des mélanges plus étroits entre le mot et l'image. Ces deux concepts s'appliquent aux relations entre le texte et l'image qui, en raison de leur nature complémentaire et antagoniste, ont toujours été d'une importance capitale dans les pratiques artistiques. Les livres illustrés, où les images font partie de la narration et façonnent l'ensemble textuel, par exemple, ou les images qui incluent l'écriture, sont des iconotextes ou des imagetextes, étant donné que leurs parties verbales et visuelles ne peuvent être séparées sans déformer ou appauvrir leur sens - les textes dont la rhétorique "dépend de la coprésence des mots et des images" (Wagner 1996, 16 ; voir aussi Montadon 1990, Louvel 2011).
Le volume Icons - Texts - Iconotexts édité par Peter Wagner comprend des exemples d'iconotextes tels que les caricatures de James Gillray et William Dent (Wagner 1996). Les livres illustrés de William Blake, qui aspirent à une magnifique synthèse des éléments textuels, sensoriels et spirituels, et les essais photographiques, tels que Let Us Now Praise Famous Men (1941) d'Agee, qui utilisent des structures image-texte étroitement intégrées, sont des exemples d'imagetextes selon Mitchell (Mitchell 1994).
Les "métapictures" (Mitchell 1994) ou paradoxes picturaux de Mitchell remettent en question la possibilité même d'une représentation purement visuelle ou verbale. L'effet déstabilisant d'une métapicture, telle que le célèbre tableau de Magritte, Ceci n'est pas une pipe (1929), avec sa "sauvagerie" et sa résistance à l'interprétation, démontre "l'impossibilité d'un métalangage strict", saisissant l'essence de la métapicture, et révèle "l'imbrication de l'expérience visuelle et verbale" (Mitchell 1994, 83).
J'ai étendu l'idée de métapictorialisme de Mitchell aux représentations verbales en introduisant le concept de " métareprésentation intermédiale ", qui se ramifie en représentations " métaverbales " et " métavisuelles ", c'est-à-dire les caractéristiques des textes verbaux qui évoquent des images et les caractéristiques de la représentation visuelle qui appellent la verbalisation, alors que les contreparties verbales et visuelles en tant que telles semblent discordantes ou inadéquates pour sonder le sens de l'ensemble (Grishakova 2010, voir également López-Varela et Khaski (2013) sur les représentations intermédiales en tant que "structures d'emboîtement autoréflexives"). De telles représentations, semblables à la définition de Léonard de Vinci de la peinture comme poésie muette et de la poésie comme peinture aveugle, transmettent un sentiment d'incomplétude et d'incapacité d'un seul médium à capturer la multimodalité et la complexité de la perception naturelle.
De nombreux médias hybrides - bandes dessinées, animations, films et jeux vidéo - présentent des combinaisons d'images et de mots avec des proportions variées de "raconter" (mots) et de "montrer" (images). Dans son ouvrage classique Understanding Comics, Scott McCloud énumère ces types de combinaisons : spécifiques à l'image, spécifiques au mot, "spécifiques au duo", additives (les mots amplifiant ou développant l'image ou vice versa), parallèles, montage (les mots étant intégrés à l'image) et interdépendantes (1994, 152-161).
La diffusion des bandes dessinées et des romans graphiques a été favorisée par le développement des cultures de l'imprimé et la reproduction massive d'images au XIXe siècle. En ajoutant le mouvement et le son aux images et en permettant pour la première fois, selon les termes de Bazin, de faire coïncider "l'image des choses" avec "l'image de leur durée" (1960, 8), le cinéma a également permis des conjonctions et des disjonctions, des décalages et des divergences significatifs entre des images et des sons de nature et d'origine diverses (à l'écran et hors-champ), et des images et des sons de nature différente, Le cinéma a également permis des conjonctions et des disjonctions, des décalages et des divergences significatifs entre des images et des sons de types et d'origines divers (à l'écran et hors écran, diégétique et extradiégétique, synchronique et asynchrone), produisant des effets perceptifs, émotionnels et cognitifs saisissants, habilement exploités par Welles, Godard, Antonioni, Hitchcock et bien d'autres cinéastes célèbres. Cependant, alors que "la position dominante du visuel au détriment du verbal est définitivement plus forte" dans le cinéma (Baetens 2012, 98), la bande dessinée développe de nouveaux formats, tels que les comix underground et le roman graphique, où le texte est plus sophistiqué et complexe qu'il n'est censé l'être dans une bande dessinée légendée - une forme de base originale de la bande dessinée. En outre, le mélange de la bande dessinée avec la télévision, le cinéma, l'animation et les jeux vidéo, ainsi que l'essor de la bande dessinée numérique, mettent en avant les modalités visuelles et interactives du médium.
Le médium
Avant de définir et de discuter le concept d'intermédialité, il est nécessaire de préciser ce que l'on entend par "média". Le mot et l'image sont des médias mineurs ou, pour reprendre le terme de Lars Elleström, des médias "de base". Comme l'a souligné Marie-Laure Ryan, les significations et la portée du concept de "média" varient d'un domaine à l'autre et d'une profession à l'autre :
Demandez à un sociologue ou à un critique culturel d'énumérer les médias et il vous répondra : TV, radio, cinéma, Internet. Un critique d'art peut énumérer la musique, la peinture, la sculpture, la littérature, le théâtre, l'opéra, la photographie, l'architecture. Un philosophe de l'école phénoménologique divisera les médias en visuels, auditifs, verbaux, et peut-être gustatifs et olfactifs (la cuisine et le parfum sont-ils des médias ?). La liste d'un artiste commencerait par l'argile, le bronze, l'huile, l'aquarelle, les tissus, et pourrait se terminer par des objets exotiques utilisés dans des œuvres dites mixtes, comme des herbes, des plumes et des languettes de canettes de bière. Un théoricien de l'information ou un historien de l'écriture pensera aux ondes sonores, aux rouleaux de papyrus, aux livres de codex et aux puces de silicium. (Ryan 2005, 14).
Ryan résume succinctement trois types de significations du terme "support" adoptées par divers auteurs (2005, 14-16) :
Matériaux et technologies (argile, pierre, corps humain ; technologies telles que l'écriture, l'impression et l'encodage numérique)
Médias sémiotiques (ou plutôt perceptivo-sémiotiques) : verbaux, visuels, auditifs, olfactifs, gustatifs, tactiles, ou - selon le type dominant de signes sémiotiques - iconiques (peinture classique), indiciels (musique, peinture abstraite), symboliques (arts verbaux).
Les médias culturels (littérature, cinéma, télévision, radio, etc.) en tant que pratiques et institutions
J'ajouterais un quatrième type au schéma de Ryan : les "médias" en tant que systèmes expressifs esthétiques qui impliquent des ensembles de caractéristiques, de conventions et de formes spécifiques. Les discussions et les études sur l'intermédialité peuvent se fonder sur l'une ou l'autre de ces quatre significations. Apparemment, les distinctions entre les quatre significations du terme "média" ne sont pas nettes : ces significations peuvent également être considérées comme quatre niveaux de médiation ou de médialité présents dans toutes les œuvres intermédiales.
Plutôt que de distinguer les types de médias, Lars Elleström (2010) parle de "modalités des médias". Il distingue les modalités matérielles, sensorielles, spatiotemporelles et sémiotiques, qui s'échelonnent entre les caractéristiques tangibles, perceptuelles et conceptuelles de tout média.
Elleström définit la modalité matérielle comme "l'interface corporelle latente du support" (comme les images sur une surface plane et les ondes sonores dans un film) ; la modalité sensorielle comme "les actes physiques et mentaux de perception de l'interface actuelle du support par les facultés sensorielles" ; la modalité spatiotemporelle comme "la structuration de la perception sensorielle des données sensorielles" dans la perception et la conceptualisation ; et la modalité sémiotique comme "la création de sens dans le médium conçu spatiotemporellement" par le biais de la pensée et de l'interprétation (17-22 ; voir également Bruhn et Schirrmacher (2022) pour l'application de la conception d'Elleström à divers médias). L'approche d'Elleström fait appel à la hiérarchie sémiotique des signes intégrés, de l'icône et de l'indice au symbole, et établit ainsi une continuité entre les modalités naturelles et culturelles des médias. De cette manière, conclut Elleström, l'idée de Mitchell sur les "médias mixtes" peut être révisée : la nature "mixte" de chaque média n'est pas le résultat de modalités partagées des médias, mais de modes changeants des modalités, entendues au sens large, selon Kress et Leeuwen, comme des ressources sémiotiques et des véhicules de sens dans divers contextes de communication : textes, images, sons, gestes, etc.
La publication de l'ouvrage influent de Raymond Williams, Television : Technology and Cultural Form (1974) a ouvert de nouvelles perspectives dans l'étude des médias en tant que formes culturelles, émergeant à l'intersection et en réponse aux pratiques et besoins culturels, sociaux et économiques. De ce point de vue, la diffusion de la télévision a été favorisée par l'augmentation de la population suburbaine se déplaçant entre les maisons privées et les lieux de travail publics. La télévision associe le divertissement centralisé à la consommation domestique, en tant que forme de socialité médiatisée, et remplit les fonctions d'orientation et de cohésion sociales dans un monde fragmenté et changeant. Les forces ou les pratiques qui ont contribué au développement de la télévision sont donc la technologie (appareil, infrastructure), les consommateurs ou le public, les producteurs (éditeurs, distributeurs, bailleurs de fonds, etc.) et les utilisations ou les types d'expérience médiatisée. Dans son ouvrage Visible Fictions (1982, avec de nombreuses rééditions), John Ellis s'appuie sur les concepts de forme culturelle et de "flux" télévisuel de Williams et explore la télévision et le cinéma, ainsi que les usages du médium cinématographique (film), qui est partagé entre ces deux formes culturelles : le film regardé au cinéma est un événement public, tandis que le film regardé à la télévision est un événement domestique, avec un nombre limité de spectateurs. Au cinéma, il est projeté sur un grand écran et nécessite une hyper-attention.
Dans le second cas, il s'agit d'un événement qui demande moins d'attention et qui alterne souvent avec d'autres activités domestiques ou qui implique le multitâche. Bien que les observations de Williams et d'Ellis ne s'étendent pas toujours aux technologies contemporaines et à leurs utilisations, comme le visionnage de films en ligne, la perspective de Williams sur le média en tant que forme culturelle reste influente. Elle trouve un écho dans la conception des systèmes médiatiques de Siegfried J. Schmidt et dans les quatre aspects des médias que sont les outils de communication (sémiotiques), les technologies, les systèmes institutionnels et les produits médiatiques (2008). Contrairement à la vision large des médias en tant que formes culturelles ou sociales de Williams et Schmidt, les taxonomies académiques soignées ne sont pas toujours en mesure de saisir la vie complexe des médias et d'identifier les distinctions et les spécificités de chaque média. Néanmoins, l'exploration des caractéristiques, modalités et configurations historiquement changeantes des médias à travers le prisme de l'intermédialité comprise comme une pratique culturelle et un outil analytique permet une flexibilité dans l'approche sans perdre la précision des détails.
Intermédialité
Dans les années 1980-1990, la recherche universitaire sur l'intermédialité s'appuyait largement sur des théories et des concepts littéraires. Aage Hansen-Löve, qui a introduit le terme allemand Intermedialität dans (1983), Claus Clüver et des universitaires allemands (Jürgen Müller, Werner Wolf et Irina Rajewsky) ont considéré l'intermédialité comme une extension ou une nouvelle version de l'intertextualité. Werner Wolf a plaidé en faveur d'une étude centrée sur la littérature des contacts entre la littérature et les autres médias et de la manière dont les autres médias façonnent la fiction à travers différentes périodes historiques : la peinture de paysage de la fin du XVIIIe au début du XIXe siècle ou la photographie et le cinéma dans l'histoire ultérieure des médias (pictorialisation, musicalisation ou filmisation de la littérature, Wolf 2018, 136, voir aussi Lewis 2020).
Dans son chapitre de 2005, Rajewsky a proposé de distinguer le concept d'intermédialité, tel qu'il est utilisé par elle-même et d'autres chercheurs allemands, du terme américain "intermedia" {en référence à l'invention de Dick Higgins [1984 (1966)]. Alors que le premier a été utilisé comme outil analytique, le second trouve son origine dans les pratiques artistiques expérimentales du vingtième siècle. Cependant, la distinction entre l'intermédia et l'intermédialité, largement conçus comme des amalgames de divers médias ou formes artistiques, même avant la lettre, avant que les concepts respectifs n'émergent, n'était pas, en fait, si nette. Dans le théâtre italien de la Renaissance, un intermède musical ou théâtral présenté entre les parties de la pièce principale était appelé "intermedio". Le terme "intermedium" a été introduit par le poète anglais Samuel Taylor Coleridge dans sa conférence sur Edmund Spencer (1812) pour désigner les œuvres qui se situent entre les genres ou les médias traditionnels.
Coleridge appelle l'allégorie narrative dans la littérature et les arts visuels un "intermède" entre "la personne et la personnification" (Coleridge 1936, 33), c'est-à-dire entre une image de la réalité et une qualité symbolique qui lui est attribuée. Plus récemment, l'artiste Fluxus Dick Higgins a appliqué à la fois "intermedium" et "intermedia" à des pratiques artistiques expérimentales.
Pour Higgins (1984 [1966]), l'"intermédia" est un trait distinctif des œuvres Fluxus. Fluxus était une communauté internationale d'artistes expérimentaux, comprenant notamment John Cage, Joseph Beuys, Alison Knowles et Yoko Ono, qui propageaient une conception de la pratique artistique en tant qu'expérience, événement ou performance : en d'autres termes, une rencontre passionnante de formes artistiques et de médias et leur fusion dans une œuvre nouvelle et innovante. De même, pour McLuhan, "le moment de la rencontre des médias est un moment de liberté et de libération de la transe ordinaire et de l'engourdissement qu'ils imposent à nos sens" (McLuhan 2003 [1964] : 81). Higgins distingue les "médias mixtes" tels que l'opéra ou la chanson, qui présentent des relations complémentaires, de l'"intermédia", où les médias sont fusionnés et inextricablement mêlés, par exemple la poésie visuelle, qui est à la fois une image graphique et un texte imprimé.
L'"intermédia" englobe également toute forme d'art conceptuel (par exemple la musique de John Cage) et d'écriture (les essais de Roland Barthes) qui fusionnent l'art avec la philosophie ou les sciences sociales (Higgins 1984 [1966] : 26). L'"intermédia", comme le dit Higgins, est la "terre inexplorée qui se trouve entre" différents médias : les œuvres intermédiales ne sont "pas régies par des règles ; chaque œuvre détermine son propre médium et sa propre forme en fonction de ses besoins" (Higgins 1984 [1966] : 22). Higgins définit également l'intermédialité en termes d'effet expérientiel et mental, en tant qu'expérience mentale holistique. L'idée que les médias, travaillant ensemble à un événement artistique unique, produisent un effet cognitif-perceptuel spécifique et impliquent le spectateur ou l'utilisateur dans la production de cet effet par le biais de circuits somatiques et perceptuels a été prédominante dans les conceptualisations théoriques et philosophiques des nouvelles formes d'intermédialité, depuis la vision de McLuhan des médias comme extensions des sens humains (1964) jusqu'au concept de Youngblood de "cinéma élargi" comme conscience humaine élargie (1970).
Le terme "intermédialité" a engendré une pléthore de concepts et de typologies connexes. Parmi les cadres inspirés de la littérature, les trois types d'intermédialité de Rajewsky (2005 ; voir aussi Wolf 2018) se sont avérés influents :
La transposition médiale (par exemple dans l'adaptation cinématographique), où l'intermédialité est un aspect et un principe de la production textuelle : la qualité intermédiale "a à voir avec la manière dont un produit médiatique naît, c'est-à-dire avec la transformation d'un produit médiatique donné (un texte, un film, etc.) ou de son substrat en un autre médium" (Rajewsky 2005, 51).
la combinaison de médias (film, opéra, bande dessinée, performance, etc.), où l'intermédialité est le principe de constitution d'un produit médiatique ou d'un texte
la référence transmédiale (par exemple, l'évocation de caractéristiques structurelles ou de techniques cinématographiques dans la littérature ou l'évocation de caractéristiques visuelles dans la littérature).
La référence transmédiale ou intermédiale peut être explicite (par exemple, une discussion sur un film dans un roman) ou implicite, ce qui inclut la similarité structurelle de l'imitation d'un média par un autre (Wolf 2005).
Les quatre types d'intermédialité de Schröter (2012) sont plus inclusifs que les concepts axés sur la littérature. Ils se manifestent dans les pratiques artistiques et le discours critique autour de ces pratiques, plutôt que dans les écrits scientifiques.
L'intermédialité synthétique implique la fusion de plusieurs médias en un nouveau média et est considérée comme le triomphe sur le monomédia et comme un moyen de libération sociale. Il s'agit d'un intermédia de type Gesamtkunstwerk, avec un potentiel social-utopique qui implique une fusion de l'art et de la vie en une seule expérience liminale, comme décrit dans Understanding Intermedia (1967) de Yalkut (artiste Fluxus).
L'intermédialité formelle (transmédiale) repose sur des homologies structurelles ou des caractéristiques transmédiales, par exemple des formes et des structures partagées par la peinture, la photographie et le cinéma ou des caractéristiques narratives présentes dans tous les médias. Les caractéristiques propres aux médias sont difficiles à cerner, mais des catégories hybrides telles que "médias narrant de manière cinématographique ou littéraire" peuvent aider à identifier d'autres distinctions et similitudes trans-médias plus sophistiquées.
L'intermédialité transformationnelle, en tant que représentation d'un média par un autre, recoupe le concept de "remédiation" de Grusin et Bolter (1999) et met en évidence les différences spécifiques aux médias.
L'intermédialité ontologique est considérée comme une condition synthétique hypothétique (archi-médialité ou ontomédialité) précédant des médias distincts et sapant l'idée d'un "monomédia" clairement séparé : pour voir un caractère spécifique d'un média, ce dernier doit être juxtaposé à toute une série d'autres médias. De cette manière, l'ontomédialité sert de condition préalable à l'existence de médias spécifiques.
Sur certains points, le schéma de Schröter recoupe celui de Rajewsky et d'autres types d'intermédialité, ce qui n'est pas surprenant étant donné que l'intermédialité est généralement comprise par divers chercheurs comme une relation ou une interaction entre différents médias. Néanmoins, la taxonomie de Schröter a l'avantage d'englober les fonctions sociales et culturelles des médias.
L'intermédialité en tant que pratique matérielle et événement artistique
L'histoire de l'intermédia comprend des expériences audacieuses qui ont modifié la vision conventionnelle des médias, des pratiques culturelles et des cultures du livre. Dans mon chapitre du Routledge Companion to Literary Media (à paraître), j'ai défini l'intermédialité comme une pratique matérielle et un événement artistique et, dans la veine de Higgins, comme la fusion de deux médias ou plus dans une œuvre ou une forme culturelle nouvelle et innovante. L'intermédialité révèle et intensifie les caractéristiques matérielles, sémiotiques et expressives (esthétiques) de ces médias, favorise leur prolifération et leur instanciation dans diverses formes culturelles, ou l'inscription de la matérialité dans les ordres symboliques du langage et de la culture (voir Tötösy de Zepetnek et al. 2011). Cette approche reconnaît que les nouvelles formes culturelles instancient et intègrent les caractéristiques matérielles et sémiotiques des médias antérieurs dans les nouveaux ensembles : les nouveaux médias intègrent, refondent et réaffectent les anciens médias (voir, par exemple, Bolter et Grusin 1999). Ainsi, par exemple, le cinéma s'approprie les caractéristiques de la photographie, du théâtre, de la peinture et d'autres médias, et l'ordinateur absorbe les caractéristiques du média cinématographique. Katherine Hayles invente le concept de "médias textuels comparatifs" (Hayles et Pressman 2013), faisant référence au fait que le format numérique a rendu la matérialité des livres imprimés visible a posteriori.
L'intermédialité en tant que pratique matérielle et événement artistique, évoquant des expériences perceptives et cognitives riches et transformatrices, n'est pas une nouveauté historique, ni une caractéristique exclusive des cultures d'avant-garde du XXe siècle. Les livres richement illustrés et ornés du Moyen Âge et de la Renaissance peuvent être considérés à la fois comme des livres et des artefacts, des collages de bijoux, de ferronnerie, de calligraphie et de peinture. Botler et Grusin qualifient ces phénomènes d'exemples d'"hypermédialité" - une coexistence de multiples représentations médiatiques hétérogènes qui se disputent l'attention du spectateur (1999, 327-28). L'esthétique baroque de l'exubérance et de l'abondance dans les intérieurs des églises et des palais, le théâtre et la poésie impliquait également des fusions entre les arts et les médias. Plus récemment, l'intermédialité a été associée au "montage des attractions" d'Eisenstein, aux Bühnenkompositionen (compositions scéniques) de Kandinsky, où différents arts s'influencent mutuellement (Kattenbelt 2008), et au concept de Gesamtkunstwerk de Wagner. Le concept de Gesamtkunstwerk ou d'œuvre d'art totale - inventé par Richard Wagner pour remodeler le théâtre musical et retrouver la synthèse des arts au cœur de la tragédie grecque - a joué un rôle prépondérant dans les pratiques du symbolisme et de l'esthétisme.
Suivant la critique d'Adorno sur l'œuvre d'art totale de Wagner en tant que marchandise, Matthew Smith considère les synthèses du vingtième siècle entre les arts et le divertissement (par exemple dans les parcs d'attraction, tels que Disneyland, ou l'industrie de la publicité) comme une variété de la Gesamtkunstwerk wagnérienne transformée en "divertissement total" (voir Smith 2007 ; Fusillo et Grishakova 2020).
L'intermédialité, en tant que concept et principe pratique, culmine dans les cultures expérimentales néo-avant-gardistes et postmodernistes. Alors que l'avant-garde investissait dans un événement ou une performance artistique dont elle était l'auteur, le postmodernisme minimise le rôle de l'auteur et célèbre l'événement de l'hybridation et de l'intermédiation : "Depuis les années soixante-dix, l'idée même d'une avant-garde ou d'un génie individuel est devenue suspecte. Les mouvements collectifs et combatifs d'innovation sont devenus de moins en moins nombreux, et l'insigne d'un "isme" nouveau et conscient de lui-même de plus en plus rare. Car l'univers du postmoderne n'est pas un univers de délimitation, mais de mélange - célébrant le croisement, l'hybride, le pot-pourri" (Anderson 1998 : 93).
L'expérimentation de l'espace de la page et de la segmentation du texte dans la fiction postmoderniste, y compris l'utilisation d'espaces blancs, de courts segments de texte, de caractères gras ou majuscules et de pages colorées, a perturbé la perception habituelle de la textualité, a mis en évidence la matérialité du livre et a favorisé les croisements et les métamorphoses du verbal en visuel et vice-versa. Comme le note McHale (1987, 182), la discontinuité narrative dans les textes postmodernes a un "corrélatif objectif" physique dans l'organisation de l'espace de la page, par exemple, l'espacement du texte ou "des chapitres extrêmement courts ou de courts paragraphes séparés par de larges bandes d'espace blanc" dans les livres de Brautigan, Barthelme et Vonnegut. L'expérimentation néo-avant-garde et postmoderniste est souvent considérée comme l'anticipation des potentialités des médias numériques. Des phénomènes tels que la poésie visuelle ou à motifs, le collage, le ciné-roman et la bande dessinée apparaissent sous de nouvelles formes numériques, révélant et développant les possibilités offertes par les nouveaux médias. La poésie visuelle imprimée - avec son statut ambigu à la fois d'image et de texte - a servi de ressource pour la poésie numérique, en particulier grâce à sa capacité à supporter une lecture multilinéaire ou multiséquentielle, à perturber la signification lisse et transparente et à sonder les limites des médias.
Le numérique offre d'autres moyens d'expression : le temps, le mouvement et l'interaction. Le mouvement, le décalage et le déplacement, thématisés et illustrés par la poésie visuelle imprimée, sont animés dans la poésie numérique et mettent en évidence le processus de sa production. Les techniques de remix et de mashup profitent des nouvelles possibilités offertes par les technologies numériques de copier-coller. En tant que modes d'appropriation et de remodelage de matériaux préexistants (verbaux, visuels et sonores), elles ont leurs prédécesseurs dans la poésie imprimée, la fiction et l'écriture essayiste, comme le recueil de Walter Benjamin The Arcades Project (1927-40). Les expériences de l'Oulipo avec l'écriture sous contrainte ou la tradition des romans dictionnaires, combinant les principes de "base de données" et de "narration" (Grishakova 2018), ont à leur tour anticipé les hypertextes numériques et d'autres formes de littérature électronique. La nouveauté a été introduite par l'esthétique computationnelle et les possibilités participatives des nouveaux médias qui intègrent des œuvres verbales interactives participatives dans les pratiques vernaculaires quotidiennes et déstabilisent les rôles traditionnels de l'auteur et du lecteur.
L'intermédialité à l'ère numérique
La culture numérique a été considérée comme un défi et une menace pour les pratiques artistiques traditionnelles, les formats et l'existence même d'une œuvre d'art autonome. Comme le dit Kiene Brillenburg Wurth, un spécialiste de la littérature est confronté à une alternative : défendre la page de livre "comme la dernière trace d'une tradition humaniste matérielle contre les incursions d'un réseau de distraction numérique, ou promouvoir la numérisation comme une libération des contraintes matérielles du papier et de l'imprimé" (2012, 2). La circulation des contenus médiatiques à travers différents systèmes médiatiques, l'intégration des produits médiatiques dans des franchises, les rôles interchangeables des lecteurs et des auteurs dans les environnements numériques et la volatilité des signes numériques semblent minimiser les anciennes conceptions de la paternité, l'autonomie d'une œuvre d'art et dévaloriser les distinctions entre le texte original et un texte dérivé ou une copie. On peut soutenir que le concept de Jenkins sur la convergence des médias par le biais du codage numérique et du traitement informatique, contrairement à leur différenciation et à leur individuation antérieures, rend obsolètes les études sur les médias distincts et leurs interactions. Jenkins s'intéresse principalement à la diffusion (transmédiation) des récits et des images à travers les médias et aux stratégies de franchisage des produits médiatiques dans la culture de la convergence, dans le cadre du flux de contenu à travers diverses plateformes médiatiques (2006). L'expansion des mondes narratifs boule de neige transmédiaux franchisés (Baetens et Sánchez-Mesa 2015) peut être associée à l'insensibilité aux médias (Baetens 2011). Un processus massif et continu de production technologique d'images, de remédiation et d'adaptation dans la culture populaire - un transfert transmédial global - est guidé par la logique du marketing et la gratification instantanée de l'utilisateur. L'efficacité du transfert dépend de la reconnaissabilité mimétique des histoires de marque et des personnages populaires, plutôt que d'une interaction sophistiquée des médias.
Par ailleurs, l'adaptation d'un média à un autre peut être considérée comme un événement complexe, conservant une relation dialogique avec les textes et les images sources. Gaudreault et Marion (2005) soulignent le fait que chaque support a ses propres configurations et formes de résistance, ou, autrement, sa propre inertie et force de gravité, qui servent à la fois de limites et de défis productifs dans le processus d'adaptation. De ce point de vue, l'adaptation est quelque chose de plus qu'un simple transfert de contenu d'un support à un autre ; il s'agit plutôt d'un nouvel événement communicatif (Jost 2005) qui implique une interaction et une nouvelle configuration des matériaux et des supports et leur fusion en un nouvel artefact (voir Grishakova 2014).
Selon Ryan (2005 ; Grishakova et Ryan 2010 ; Ryan et Thon 2014), différents médias permettent différentes formes de narrativité (c'est-à-dire que la transmédialité, ou un transfert de contenu et de ses caractéristiques et propriétés à travers les médias, implique toujours l'intermédialité). Ryan (2005) énumère les caractéristiques des médias qui affectent l'expérience de la narration (spatio-temporelle, cinétique, canaux de communication et canaux sensoriels), mais elle souligne également que les formes et les types spécifiques de narrativité dans les différents médias dépendent des utilisations culturelles du média. Par exemple, l'alternance de la diffusion et de la publicité ainsi que l'adaptation des formats et des programmes télévisés aux routines quotidiennes des utilisateurs et aux stratégies économiques des producteurs ont favorisé l'émergence de la structure segmentée de la diffusion, où les épisodes des feuilletons durent entre une demi-heure et une heure et les films environ deux heures. De nombreux auteurs du volume Intermediality and Storytelling explorent l'impact de ces usages et contextes sur la narration dans différents médias. La nécessité de maintenir la cohérence et de retenir l'attention du téléspectateur façonne les formats télévisés, par exemple les feuilletons diffusés en prime time qui utilisent des redondances, des répétitions, des récapitulations, des récits diégétiques, une narration en voix off, des flashbacks et des rediffusions pour maintenir les téléspectateurs, même erratiques, sur la bonne voie et pour déclencher leurs mécanismes de mémorisation (Mittel 2010).
La nécessité de maintenir la cohérence et de retenir l'attention du téléspectateur façonne les formats télévisés, par exemple les séries diffusées aux heures de grande écoute, qui utilisent des redondances, des répétitions, des récapitulations, des récits diégétiques, une narration en voix off, des flashbacks et des rediffusions pour maintenir les téléspectateurs, même erratiques, sur la bonne voie et pour déclencher leurs mécanismes de mémorisation (Mittel, 2010). Dans les films musicaux, l'histoire est racontée par le dialogue, la musique, le chant, la danse et le jeu d'acteur, sans qu'aucun moyen ne soit privilégié (Hansen 2010). La gestion des espaces vides dans les romans-photos et des gouttières dans les bandes dessinées définit les caractéristiques narratives de ces genres (dans les chapitres de Baetens et Bleyen, McHale et Kuskin dans le même volume). Le gameplay, c'est-à-dire la coordination des actions du joueur avec ce qui se passe dans le monde du jeu à la suite de ces actions, affecte la narrativité des jeux vidéo (Ciccoricco 2010, voir aussi Ciccoricco 2015). Ainsi, les formes de narrativité dans divers médias dépendent de l'interaction, des utilisations, des possibilités et des limites de ces médias : la transposition transmédiale et le transfert d'une histoire d'un média à l'autre ne laissent jamais l'histoire inchangée.
En s'opposant à l'idée d'homogénéisation et de convergence des médias, d'autres chercheurs ont souligné que les nouveaux formats médiatiques recrutent et réutilisent (ou "remédient") les formats et les caractéristiques des anciens médias et s'appuient souvent sur des formes traditionnelles d'expression esthétique. McLuhan considérait le tournant médiatique comme une nouvelle étape dans le processus évolutif du développement et de la complexité croissante des médias. En réalité, il s'agit d'une évolution rétroactive où les stades antérieurs et postérieurs s'influencent réciproquement, tout en produisant des effets stochastiques. La remédiation et l'adaptation jettent un nouvel éclairage sur les anciens médias et arts et activent leurs potentialités latentes. Ces processus véhiculent une mémoire culturelle des anciens médias, genres et formes (par exemple, les weblogs et les blogs en tant que journaux intimes remédiés, les pages web rappelant les pages des magazines imprimés, etc. Par exemple, un "techno-texte" révèle que "la forme physique de l'artefact littéraire affecte toujours la signification des mots et des autres composants sémiotiques" (Hayles 2002, 25).
Plutôt que de considérer le techno-texte comme "plus développé" par rapport au texte imprimé ou écrit, Hayles le considère comme un moyen de nous inciter à reconcevoir et à réinventer les cultures de l'imprimé avec du recul et de jeter ainsi une lumière nouvelle sur l'histoire du livre. Hayles reformule de manière critique la "remédiation" de Bolter et Grusin en "intermédiation" - le concept qui se réfère à la connaissance et à la mémoire des anciens médias "incorporés et animés de manière transformative dans les nouveaux médias" (Brillenburg 2012, 14) et qui résiste à "l'engourdissement des médias". La dimension informatique de l'écriture littéraire incite les lecteurs à réfléchir aux possibilités et aux conditions de la production littéraire et à la manière dont le support numérique les affecte.
Enfin, à l'ère numérique, l'"intermédialité" est repensée comme le processus et le produit de la numérisation. La perspective de la numérisation est essentielle pour contrer la conception de la convergence des médias de Jenkins (2006), car elle démontre que les environnements médiatiques favorisent la variation, la transformation et la prolifération des caractéristiques et des formats médiatiques le long de diverses trajectoires. Plutôt que de constituer une convergence, "les médias numériques [sont] un modèle composé d'un ensemble de dispositifs, de marchés, d'esthétiques et de pratiques entrelacés, une métaphore textile soulignant le fait que les médias numériques d'aujourd'hui sont un environnement entrelacé où les éléments d'origine sont toujours reconnaissables mais constituent désormais un objet nouveau et distinctif" (Balbi et Magaudda 2012, 154).
En offrant " une explication moins linéaire de ce qui est arrivé aux médias numériques ces dernières années " (Balbi et Magaudda 2012, 156), l'intermédialité permet ainsi d'identifier des trajectoires de prolifération et d'hybridation de diverses caractéristiques médiatiques. Elle apparaît sous des formes condensées mais aussi plus floues dans les environnements numériques. L'environnement qui lie les outils, les formats et les plateformes avec l'interaction humaine dans la co-construction de ces environnements est un facteur crucial dans le développement de nouvelles formes d'intermédialité. Dans Narrative Complexity : Cognition, Embodiment, Evolution (2019), Maria Poulaki et moi-même avons adopté le concept d'"environnements narratifs" de Gubrium et Holstein pour désigner les espaces matériels où se déroule la narration. Différents environnements narratifs favorisent différents types de récits en développant divers cadres et formats de participation, canaux de communication et cadres qui médiatisent la narration et déterminent les rôles des participants. Les contextes, dans lesquels les histoires sans limites se développent, façonnent à leur tour - de bas en haut - leurs environnements narratifs.
Enfin, le retour nostalgique aux formats analogiques ou aux livres papier qui adoptent des techniques numériques [comme Extremely Loud and Incredibly Close (2005) de Jonathan Safran Foer, House of Leaves (2000) de Mark Danielewski, Woman's World (2005) de Graham Rawle, et S. (2013) de J.J. Abrams et Doug Dorst], la combinaison de formats numériques et analogiques dans diverses formes d'art et de performances, l'éco-art, la littérature ambiante et les projets de Walking Art sont des signes de l'intermédialité qui se réinvente en permanence, plutôt que de disparaître ou d'être nivelée et homogénéisée dans les nouveaux médias.
Comme le note Sarah Wyman (2011), la dynamique participative des nouveaux médias rappelle, d'une certaine manière, la navigation humaine dans le monde naturel : "un regard sur l'image pixélisée dans plusieurs exemples d'art contemporain - la peinture géométrique, la poésie concrète et la mosaïque - fournit une contrepartie à notre propre expérience de lecture de la réalité plus large qui nous entoure. Les deux dynamiques de fragmentation de la forme et de construction de parties (ou pixels) en ensembles esthétiques correspondent toutes deux à l'acte de perception visuelle lui-même". Mais le naturel apparent de l'art implique toujours un artifice : cadrer et concentrer notre attention, évoquer des dimensions imaginatives illusoires de la perception et de la cognition, et inclure un percepteur dans un processus autoréflexif de jeu esthétique.
Conclusions
Dans son introduction au Handbook of Intermediality (2015) de De Gruyter, Gabriele Rippl envisageait les possibilités d'intégrer la recherche intermédiale aux perspectives postcoloniales, transculturelles et cosmopolites dans l'étude de la littérature et à la recherche sur les cultures visuelles, la multimodalité et la transmédialité dans l'étude de la culture. Aujourd'hui, nous étendons la recherche intermédiale à l'écologie des médias en tant que partie intégrante de l'écologie naturelle, en nous référant aux questions de durabilité, de souffrance, de préoccupations environnementales (Bruhn 2021), d'auto-organisation et de mise en réseau, d'avantages et de dangers des technologies et de fonctions émancipatrices de l'art et de l'esthétique dans la vie ordinaire. Les liens entre l'intermédialité et la perception naturelle et la navigation dans le monde sont prometteurs au vu des approches naturalistes et incarnées contemporaines dans l'étude de l'art et de la culture et dans les pratiques artistiques, du développement de l'éco-art et du bio-art au-delà des techno-utopies, et compte tenu de la nécessité d'un engagement plus attentif et perceptif avec les environnements et de la recherche d'un équilibre entre les circonstances personnelles et le fonctionnement des États et des sociétés, entre les sphères privée et publique. Les environnements multisensoriels, dans lesquels nous naviguons au quotidien, sont complexes, désordonnés et difficiles à appréhender dans des catégories claires et nettes. L'approche de l'intermédialité en tant que pratique et événement, en tant que partie intégrante de l'expérience humaine quotidienne, peut aider à découvrir ses nouvelles caractéristiques artistiques, socioculturelles et culturelles.
