En cette époque de discours transmédia et de déclarations postmédia, nous pourrions nous demander s'il est encore productif de parler de la spécificité d'un média. En 1999, lors de la conférence Interactive Frictions, on pouvait encore entendre les échos du célèbre refrain de Marshall McLuhan, qui avait fétichisé la spécificité du média dans les années cinquante : "Le thème, c'est le message !". Reprenant cette idée du modernisme du début du siècle, McLuhan l'a appliquée au nouveau média émergent qu'est la télévision, alors qu'elle commençait à supplanter le cinéma en tant que média de masse dominant dans le monde entier (129). Mais en 1999, à la fin du millénaire, ce refrain utopique a été réutilisé pour les ordinateurs, l'Internet, les médias numériques et les documents de base de données qu'ils ont engendrés. Ce refrain a été remis en question lors de la conférence par des échos encore plus forts de la critique influente de Raymond Williams du "déterminisme technologique" qui, selon lui, était basé sur une spécificité du média qui ignorait la façon dont les anciennes luttes de pouvoir étaient inévitablement reportées sur les nouvelles formes émergentes (Télévision 5). À la fin des années 1970 et dans les années 1980, cette critique a aiguisé le bord idéologique des études culturelles britanniques et ses descriptions "épaisses" de la réception, un ensemble de méthodologies politiquement engagées qui privilégiaient les lectures actives d'un large éventail de spectateurs historiquement situés par rapport à la maîtrise technologique ou esthétique d'un seul artiste dans un médium spécifique. Pourtant, l'analyse de la spécificité du support a survécu à ces débats culturels, car même Williams a reconnu la valeur de la définition de la spécificité formelle de la télévision - sa combinaison unique de segmentation et de flux sans fin.
À la fin des années 1990, la spécificité du support avait retrouvé une force considérable dans le discours émergent sur les médias numériques, mais elle était encore souvent accompagnée d'une forme de défensive. Par exemple, dans Visual Digital Culture (2000), le théoricien britannique des nouveaux médias Andrew Darley s'est senti obligé de défendre vigoureusement son intérêt pour l'esthétique formelle et la spécificité du support des genres populaires de divertissement visuel (tels que le cinéma de spéculation, l'animation par ordinateur, les vidéos musicales, les manèges de simulation et les jeux informatiques) parce qu'il savait que de telles discussions seraient interprétées comme des déviations par rapport aux rigueurs idéologiques des études culturelles britanniques (1-8). Malgré l'effacement postmoderniste supposé de la distinction entre haute et basse culture, il s'est rendu compte que de telles préoccupations esthétiques seraient jugées plus appropriées aux "pratiques marginales" élitaires de l'art informatique d'avant-garde (son objet d'étude habituel) qu'aux formes "basses" de divertissement populaire dont il discutait alors (qui tombaient généralement sous le coup des études culturelles). Pour étayer son argumentation, Darley s'est tourné vers Susan Sontag et David Bordwell (des compagnons de lit étranges), dont les ouvrages AgainstInterpretation et Planet Hong Kong utilisaient respectivement la phénoménologie et le néoformalisme (au cours de décennies différentes et avec des objectifs idéologiques différents) pour légitimer l'esthétique de la spécificité du support, tant pour les formes populaires que pour les formes expérimentales. Ces nouveaux objets d'étude ont semblé susciter le désir d'établir des distinctions nettes entre anciens et nouveaux médias, montrant (comme l'avait prévenu Williams) que le déterminisme technologique a la vie dure. La dynamique cyberstructuraliste est particulièrement évidente dans le livre de Lev Manovich, The Language of New Media (2001). La réémergence de la spécificité du support en tant que force motrice est une idée non seulement implicite dans son titre, mais aussi explicitement défendue contre les accusations potentielles d'obsolescence naïve : En fait, peu importe le nombre de fois où nous répétons en public que la notion moderniste de spécificité du support ("chaque support devrait développer son propre langage") est obsolète, nous attendons des récits informatiques qu'ils présentent de nouvelles possibilités esthétiques qui n'existaient pas avant l'avènement des ordinateurs numériques. En bref, nous voulons qu'elles soient spécifiques aux nouveaux médias. (237) Tout en satisfaisant ce désir de distinctions spécifiques aux médias, le cyberstructuralisme effectue fréquemment trois autres mouvements collatéraux qui s'avèrent problématiques : il privilégie le for-malisme tout en ignorant les implications idéologiques des choix structurels ; il traite le narratif comme une structure formelle rigide définie par une chaîne de causalité et un ensemble d'oppositions binaires, tout en minimisant ses fonctions cognitives, affectives et sociales ; et il favorise une illusion de plénitude sans laisser de place à l'inconnu.
De nombreux théoriciens des médias contemporains ont attiré l'attention sur ces limites, notamment Diana Taylor, qui considère les archives informatisées non pas comme des dépôts neutres de données, mais comme des formes de production de connaissances ayant des effets idéologiques désastreux. 1 Taylor remet en question l'illusion d'intégralité que l'on trouve dans ces histoires d'archives en exposant ce qui a été exclu. Dans The Archive and the Repertoire : Performing Cultural Memory in the Amer-icas (2003), elle plaide pour l'inclusion des genres de spectacles en direct, faute de quoi les connaissances éphémères sur lesquelles ils reposent seront perdues et leurs interprètes relégués dans les marges de l'histoire. Même avant l'ère numérique, ces limites du structuralisme avaient été exposées par Roland Barthes, dont les travaux (comme nous le voyons dans ce volume) sont fréquemment cités par les théoriciens des nouveaux médias et les historiens de la culture numérique. Sa critique était la plus puissante dans les travaux qui révélaient son propre passage crucial des limites structuralistes aux réseaux post-structuralistes ouverts. Par exemple, dans S/Z (1970 ; les quo-tations utilisées ici sont tirées de la traduction de Richard Miller, publiée en 1974), une théorie de la lecture qui transforme le récit en une base de données ouverte, il affirme que le "texte est une galaxie de signifiants, et non une structure de signifiés". . . [Les systèmes de signification peuvent s'emparer de ce texte absolument pluriel, mais leur nombre n'est jamais clos, car il est fondé sur l'infinité du langage" (5-6). Comme l'ont reconnu les féministes post-structuralistes des années 1970 et 1980, le S/Z de Barthes a redéfini l'objectif de la théorie narrative : il ne s'agit plus (comme l'a dit succinctement Teresa de Lauretis) "d'établir une logique, une grammaire ou une rhétorique formelle du récit..." (ses unités constitutives et leurs relations). (ses unités constitutives et leurs relations)", mais à comprendre "la nature de la structuration et de la déstructuration [...] d'une production de sens qui implique un sujet dans un champ social" (105). Dès que Barthes déplace le processus d'enquête dans le champ social, toutes les significations textuelles prennent nécessairement des implications idéologiques - même celles qui se présentent comme des dénotations neutres, comme pour suggérer faussement que le langage pourrait jamais être "innocent". Dans S/Z, Bar-thes semblait prendre plaisir à introduire des binaires structuralistes précis (par exemple, dénotation/connotation, lecture/écriture, narration séquentielle/base de données agglutinante), puis à les faire exploser de manière ludique avec sa dialectique (par exemple, en faisant de la "dénotation" la dernière des connotations, et en effectuant une lecture de la lecture par l'écriture). C'est comme s'il soulignait son propre mouvement au-delà du structuralisme vers le domaine idéologique plus complexe du post-structuralisme, où les lacunes de nos connaissances sont exposées et où une place est laissée à l'inconnu. C'est cette insistance sur l'inévitabilité de l'ouverture et de la signification idéologique qui rend Barthes si crucial dans les débats en cours sur la spécificité du média et le discours post-média, en particulier tel qu'il est présenté dans ce volume. Cette section de notre anthologie aborde certaines des façons dont ces arguments sur la spécificité du média ont été exprimés lors de la conférence et ont continué à être révisés dans les années qui ont suivi, en particulier avec l'émergence de la migration transmédia, des technologies mobiles, et d'autres formes numériques de réseautage social. Se concentrant sur quatre paires d'essais, cette introduction présente ces textes comme une série de dialogues entrelacés qui donnent des récits différents sur les enjeux historiques et idéologiques de la spécificité des médias, sur les précurseurs, les théoriciens contemporains ou les artistes qui sont les principaux protagonistes de ce drame discursif, et sur la manière dont les frictions interactives et les continuités entre les anciennes et les nouvelles formes peuvent être lues de la manière la plus productive dans leurs contextes sociaux et historiques. La première paire d'essais est signée N. Katherine Hayles et Lev Manovich, qui étaient alors (et sont restés) deux des théoriciens des nouveaux médias les plus rigoureux et les plus influents du domaine. Bien qu'elle soit issue des études littéraires et lui du cinéma, ils abordent tous deux la spécificité des médias dans une perspective cyberstructuraliste, même si Manovich reconnaît explicitement les "graves limites" du structuralisme. Malgré leur volonté d'étudier les relations entre les nouveaux médias et les formes antérieures, leur principale contribution réside dans leur capacité à identifier les différences formelles et matérielles avec une grande clarté et une grande précision. La contribution de Hayles à ce volume est le document original qu'elle a présenté lors de la conférence, "Print Is Flat, Code Is Deep : The Importance of Media-Specific Analysis" (L'impression est plate, le code est profond : l'importance de l'analyse spécifique au média). Bien qu'elle ait publié par la suite plusieurs ouvrages importants, How We Became Posthuman : Virtual Bodiesin Cybernetics, Literature, and Informatics (1999), Writing Machines (2002), My MotherWas a Computer : Digital Subjects and Literary Texts (2005), et Electronic Literature : New Horizons for the Literary (2008), sa distinction entre l'imprimé plat et le code profond est toujours au cœur de son travail sur la spécificité des supports.
Comme elle le dit dans ses "Afterthoughts", cette distinction est "le début d'une trajectoire qui continue à déployer ses implications dans mon travail et ma pensée". Avec la lucidité et l'élégance qui la caractérisent dans la structuration de son argumentation et son habileté dans la sélection d'un riche assortiment d'exemples concrets et convaincants, cet essai présente un argumentaire cohérent en faveur d'une analyse spécifique au médium, qui aborde à la fois la particularité de la forme et les citations et imitations d'un médium par un autre. De cette manière, elle s'intéresse à ce qu'elle appelle "la simulation et l'instanciation" plutôt qu'à la simple "similarité et différence". Ainsi, elle insiste stratégiquement pour que le terme "hypertexte" soit appliqué aux médias imprimés et numériques, aux encyclopédies traditionnelles et aux romans expérimentaux brillants tels que le Dictionnaire des Khazars, ainsi qu'aux CD-ROM électroniques et aux sites web. Sinon, nous perdrions une occasion précieuse de "comprendre comment un genre littéraire mute et se transforme lorsqu'il est instancié dans différents médias". Bien qu'elle présente ces mouvements de mutation d'un média à l'autre comme un processus historique qui nous oblige à traiter la matérialité des textes littéraires, elle n'aborde pas la manière dont ces changements formels sont liés à des histoires sociales ou culturelles plus vastes. Le reste de son essai s'attache à définir "ce qui distingue l'hypertexte instancié dans un ordinateur de l'hypertexte sous forme de livre". En énumérant huit caractéristiques concrètes, elle crée une typologie utile qui tient compte à la fois du support lui-même (leur instanciation dans des ordinateurs numériques) et de la mesure dans laquelle leurs effets peuvent être simulés dans l'imprimé. Comme un problème mathématique de soustraction, ce calcul en deux étapes produit à plusieurs reprises une différence fonctionnelle sin-gulaire : "Comme la plupart des auteurs de cette section de l'anthologie, Hayles désigne Barthes comme un précurseur crucial de l'hypertexte, en particulier parce qu'il a été distingué de manière si convaincante par George Landow (également orateur principal de la conférence) dans son livre révolutionnaire Hypertext : The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology. En se concentrant sur l'essai de Barthes, "De l'œuvre au texte", Hayles commence par convenir avec Landow (et David Bolter) que Barthes "anticipe de manière inouïe l'hypertexte électronique". Cependant, elle est également convaincue que la "vision de Barthes reste enracinée dans la culture de l'imprimé". C'est pourquoi elle catalogue ses œuvres avec d'autres hypertextes imprimés - de vieilles encyclopédies et des nov-els expérimentaux - dont la relation avec l'hypertexte électronique est simulée. En suivant la même stratégie que pour sa typologie, elle utilise cette comparaison étroite pour mettre en évidence une différence fonctionnelle essentielle : "En opposant le texte à l'œuvre, Barthes fait partie de ceux qui ont contribué à initier les approches sémiotiques et performatives du discours, sans doute l'un des développements les plus importants des études littéraires au cours du siècle dernier. Mais ce changement a entraîné des pertes aussi bien que des gains. . . . [Bien que Hayles affirme que les œuvres littéraires non numériques ne peuvent que "simuler" des hypertextes médiatisés par ordinateur et que "nous sommes allés [bien] au-delà" de Barthes, elle nie qu'elle implique un sens téléologique du progrès ou que la littérature est condamnée. Tout en affirmant que les livres sont "trop robustes, fiables, durables et polyvalents pour être rendus obsolètes par les médias numériques", elle reconnaît également que les livres sont sujets à des changements, qu'elle considère comme faisant partie de la forme vivante. Avec le recul de l'histoire, nous voyons comment le Kindle et l'iPad confirment ces observations. Sans doute habituée à rassurer ses collègues littéraires plus traditionnels sur son attachement au livre, Hayles fait paraître ses arguments moins radicaux qu'ils ne le sont en réalité. En effet, ils semblent compatibles avec les tactiques les plus traditionnelles de l'analyse littéraire comparative : plus les œuvres que nous comparons sont similaires, plus nous pouvons faire des distinctions précises entre elles. Cette stratégie rhétorique de réassurance contraste fortement avec celle de Lev Manovich, qui insiste souvent sur le sens de la rupture tout en plaidant pour des continuités entre anciennes et nouvelles formes. Conçu comme une provocation, une attaque contre le concept même de média, l'essai de Manovich, "Postmedia Aesthetics", n'est pas seulement postérieur à la conférence mais aussi à la publication de The Lan-guage of New Media (2001), le livre révolutionnaire qui l'a amené à être perçu par beaucoup comme le plus grand théoricien des nouveaux médias et (avec McLuhan, auquel il est souvent comparé) comme un fervent défenseur de la spécificité des médias. Privilégiant toujours la nouveauté, Manovich se présente comme un théoricien d'avant-garde qui fait constamment évoluer le discours sur la culture informatique vers de nouveaux domaines conceptuels.
Avec sa position téléologique signalée par le "post" de son titre, l'essai implique que ceux qui n'ont pas adopté son vocabulaire "postmedia" le plus récent risquent l'obsolescence ou d'être laissés loin derrière. Il tente de trancher ce débat sur la spécificité des médias par un acte audacieux de renommage. Cependant, Manovich n'a pas été le premier à parvenir à cette conclusion. Citant les contributions d'Anne Friedberg et d'Henry Jenkins dans son anthologie The New MediaBook (2002), Dan Harries affirme qu'"avec l'utilisation croissante de la vidéo numérique, du montage sur ordinateur et des effets spéciaux, nous assistons à une convergence des images médiatiques". Comme le note Anne Friedberg, "l'écran de cinéma, l'écran de télévision domestique et l'écran d'ordinateur conservent leurs emplacements distincts, mais les types d'images que vous voyez sur chacun d'entre eux perdent leur spécificité liée au média". Comme le suggère Henry Jenkins, "parce que les médias numériques intègrent potentiellement tous les médias précédents, il n'y a plus de sens à penser en termes de supports spécifiques". (171) Friedberg, Jenkins et Harries arrivent à cette conclusion du point de vue de la réception, tandis que Manovich la convertit en un argument formaliste aligné sur le déterminisme technologique, car il affirme que l'une des principales causes de cette condition "postmédia" est "la révolution numérique des années 1980-1990". Cette démarche représente une autre rupture par rapport à The Language of New Media, dans lequel Manovich essayait "d'éviter d'utiliser le mot numérique parce qu'il renvoie de manière ambiguë à trois concepts sans rapport" (52). Qualifiant notre nouvelle ère de "culture post-numérique, post-net" (le préfixe signalant non pas l'obsolescence, comme dans le cas de "post-média", mais une différence fonctionnelle ou une rupture), cet essai substitue maintenant "média" (et, par implication, ses dérivés "transmédia" et "spécificité du média") à "numérique" en tant que terme principal attaqué et effacé. Bien que cette ligne d'argumentation semble placer Manovich en nette opposition avec Hayles, qui affirme que la spécificité du support est plus importante que jamais, elle s'avère en fait étrangement similaire à la sienne. Il finit par plaider en faveur de la spécificité de l'ordinateur, le privilégiant comme la technologie à travers laquelle toutes les autres formes antérieures devraient être reconceptualisées. Après avoir présenté une série d'arguments convaincants pour expliquer pourquoi la spécificité du support n'est plus significative, Manovich propose une nouvelle esthétique post-média qui se concentre sur une analyse culturelle des logiciels et des comportements informationnels. Comme Hayles, il nous amène à nous pencher sur la matérialité des textes et la transmission des données en créant une typologie des communications (dans ce cas, composée de six caractéristiques au lieu de huit) qui tient compte à la fois (pour reprendre ses termes) de leur "instanciation dans les ordinateurs numériques ... et de la mesure dans laquelle [leurs] effets peuvent être simulés dans l'imprimé". Cependant, pour justifier l'application de nouveaux concepts numériques à des formes antérieures, pré-numériques, Manovich ne se tourne pas vers un argument analytique pour observer le processus formel du changement historique (comme Hayles l'a fait en défendant son utilisation du terme "hypertexte"), mais vers un argument plus compatible avec la rhétorique publicitaire, à savoir l'attrait pour le consommateur. Il s'efforce de "rendre l'ancienne culture compréhensible aux nouvelles générations qui sont à l'aise avec les concepts, les métaphores et les techniques de l'ère de l'informatique et des réseaux". "Alors que ceux qui sont attachés à la spécificité historique des médias pré-numériques pourraient remettre en question cette stratégie consistant à repenser les anciennes formes culturelles à travers les métaphores des nouveaux médias (craignant peut-être une forme de réductionnisme, par exemple, en décrivant Giotto et Eisenstein comme d'"importants concepteurs d'information" qui méritent d'être comparés "aux côtés" de géants contemporains comme Allan Kay et Tim Berners-Lee), Manovich affirme qu'il est également motivé par une obligation éthique de considérer les anciennes et les nouvelles cultures comme un seul et même continuum, et d'enrichir la nouvelle culture par l'utilisation des techniques esthétiques des anciennes cultures. En s'adaptant de la sorte aux jeunes utilisateurs férus d'informatique, on peut se demander si Manovich ajoute réellement une nouvelle dimension à un personnage déjà très complexe comme Eisenstein ou s'il ne fait que lui substituer (par cet acte de renommage) une manière plus réductrice de le voir, le même genre de réductionnisme que celui pratiqué par David Bordwell, qui a dépouillé Eisenstein de sa dialectique pour que sa pure poétique puisse être plus confortablement appréciée par les néoformalistes bordwelliens (Cinema 114, 137). Contrairement à Hayles, Manovich ne perd pas de temps à essayer de nous convaincre qu'il évite une notion téléologique du progrès. Dans les derniers paragraphes de l'essai, Manovich reconnaît un point aveugle dans son esthétique informative : le fait qu'elle privilégie la cognition l'empêche de traiter de l'affect.
Bien que cette question devienne de plus en plus importante, à mesure que les travaux empiriques en neurosciences s'orientent dans cette direction, 2 Manovich minimise ce manque en se plaçant en compagnie d'autres structuralistes influents. Il affirme que l'affect a été négligé dans la théorie culturelle depuis la fin des années 1950 "lorsque, influencés par la théorie mathématique de la communication, Roman Jakobson, Claude Levi-Strauss, Roland Barthes et d'autres ont commencé à traiter la communication culturelle uniquement comme une question d'encodage et de décodage de messages". Comme Hayles, il met l'accent sur le premier Barthes, sans remarquer que son élision des différences dans les médias (qu'elle considérait comme une perte) aurait pu être utilisée pour soutenir l'argument post-média de Manovich. Plus révélateur encore pour cette discussion sur l'affect, Manovich omet le post-structuraliste Barthes et sa théorisation de la connotation et des plaisirs du texte. Manovich tente de combler ces lacunes théoriques par des allusions à la musique, en qualifiant les DJ et leur art de l'échantillonnage de "comportement informationnel", en notant la dépendance à l'égard du traitement des données pour "l'expérience corporelle du clubbing" et en citant la pratique courante qui consiste à écouter de la musique tout en travaillant sur un ordinateur. Pourtant, ces références à ce qu'il appelle les "données affectives" ne nous convaincront peut-être pas que nous devrions abandonner le langage du plaisir et de la douleur, ou que l'esthétique informationnelle met à jour la dynamique du désir. B R A N I G A N E T S I V I A N O N P I O N E R I N G P R E C U R S O R S Contrairement à ces deux arguments cyberstructuralistes concernant la spécificité du support, le théoricien de la narration Edward Branigan et le spécialiste du cinéma ancien Yuri Tsivian présentent des essais qui se concentrent sur les précurseurs non numériques des récits interactifs et des structures de bases de données des périodes et des formes antérieures. Ils affirment que ces précurseurs sont productifs parce qu'ils peuvent potentiellement élargir non seulement les possibilités créatives des nouveaux médias pour l'avenir, mais aussi notre compréhension du passé. En enrichissant notre base de données potentielle de précurseurs, ils compliquent encore la question de la définition des dimensions uniques des hypertextes numériques et des récits interactifs. Étant donné qu'ils traitent d'œuvres antérieures, il n'est peut-être pas surprenant que les articles publiés ici soient ceux qui ont été présentés lors de la conférence, bien qu'ils aient tous deux été considérablement renforcés et élargis, par de nouveaux exemples, des lignes d'argumentation étendues et des notes d'appui dans le cas de Branigan, et par des illustrations visuelles étendues dans le cas de Tsivian. Ces deux essais s'appuient sur le travail novateur de Carolyn Marvin, When OldTechnologies Were New, qui a contribué à démentir les prétentions utopiques des théoriciens qui fétichisaient la "nouveauté" des médias numériques. Cependant, alors que son histoire culturelle détaillée a démontré comment les technologies du XIXe siècle - comme l'ampoule électrique, le télégraphe et le téléphone - ont fait l'objet de débats discursifs et de luttes de pouvoir très similaires à ceux qui se déroulent aujourd'hui autour des ordinateurs et d'Internet, ces deux essais se concentrent sur les idées et les conceptions qui ont été formulées à ces époques antérieures, mais qui peuvent aujourd'hui être plus facilement concrétisées grâce aux nouvelles technologies numériques. Cependant, contrairement à l'argument idéaliste d'André Bazin dans son essai "Le mythe du cinéma total", un élan qu'il fait remonter au mythe intemporel d'Icare, Branigan et Tsivian (comme Marvin) sont sensibles aux contextes de la spécificité culturelle et historique et à la matérialité du médium. Ils souscrivent tous deux à l'argument suivant de Walter Benjamin, que Branigan cite au début de son essai : L'une des principales tâches de l'art a toujours été de créer une demande qui ne pourrait être satisfaite que plus tard. L'histoire de chaque forme d'art montre des époques critiques au cours desquelles une certaine forme d'art aspire à des effets qui ne pourraient être pleinement obtenus qu'avec un standard technique modifié, c'est-à-dire dans une nouvelle forme d'art. . . . Toute création fondamentalement nouvelle, pionnière en matière d'exigences, dépassera son but. ("The Work of Art" 237)L'essai de Branigan, "If-Then-Else : Memory and the Path Not Taken", montre comment les modèles cognitifs des époques antérieures peuvent enrichir notre compréhension des nouveaux médias. Il choisit de se concentrer sur l'"interactivité" (un de ces termes que Manovich évite à la fois dans son livre et dans son essai) parce que, selon Branigan, "les nouvelles formes de médias interactifs peuvent être utiles en tant qu'outils pour penser la pensée". Il replace donc les nouveaux médias dans un contexte historique, en donnant ce qu'il appelle "un compte rendu radicalement abrégé de la façon dont la mémoire humaine a été conçue par rapport aux artefacts qui ont été conçus pour la servir", démontrant ainsi les enjeux historiques et philosophiques du choix de métaphores concrètes spécifiques pour l'esprit et ses processus mentaux.
De cette manière, il donne un poids historique plus important à des projets comme celui de Manovich, qui visent à modifier les termes et les tropes conceptuels. Malgré ses allusions à l'histoire, Branigan rejette délibérément l'ordre chrono-logique dans la présentation de ses modèles et tout système d'évaluation permettant de les classer, car il veut éviter toute implication téléologique du progrès. Cependant, ses notes de bas de page suggèrent comment ces modèles mentaux ont influencé d'autres théoriciens contemporains, de Metz à Minsky. Branigan décrit quatre modèles de théorisation de la mémoire, basés sur cinq métaphores concrètes spécifiques : Le bloc de cire de Platon, le bloc d'écriture mystique de Freud, la cire à cacheter de Descartes, la volière de Platon et le jeu de langage de Wittgenstein (qu'il considère comme deux variantes du même modèle). En discutant de leurs implications, il montre comment ces quatre modèles peuvent être utilisés comme base pour repenser la spécificité du médium, affirmant que "toute théorie sur la nature d'un médium doit être fondée sur son interactivité avec la pensée présente et avec la mémoire d'autres pensées" et qu'"un médium artistique, qu'il soit ancien ou nouveau, suscite des réponses de notre part à mesure qu'il se mêle à des systèmes de mémoire". Bien que de tels arguments puissent impliquer une base objective pour la spécificité du médium, il évite le déterminisme technologique en restant attentif aux contextes historiques et culturels spécifiques dans lesquels il opère. Ce qui l'intéresse le plus, c'est de savoir comment "ces réponses, collectivement, s'inscrivent dans la mémoire historique qui façonnera la prochaine version d'un média" - le processus même que Hayles s'intéresse également à observer. Bien que Branigand n'aborde pas les luttes de pouvoir qui se mêlent à cette interaction entre un support matériel et les formes de mémoire humaine qu'il en vient à représenter, il laisse un espace où de telles négociations idéologiques peuvent être insérées. En effet, il considère ces quatre théories de la mémoire comme des tentatives d'expliquer comment l'esprit est capable de retenir des impressions et, plus tard, de les adapter et de les mobiliser pour des interactions sociales et physiques avec d'autres personnes au sein d'une sphère publique historiquement définie. Ces modèles métaphoriques de la mémoire humaine décrits par Branigan sont précisément ceux que Manovich attaquera plus tard dans The Language of New Media, où il rejette "ce désir moderne d'externaliser l'esprit" parce que, selon lui, "l'objectivation des processus mentaux internes et privés, et leur assimilation à des formes visuelles externes" sapent le caractère unique et privé de l'expérience subjective et la rendent ainsi plus facile à manipuler. Ou, comme le dit également Manovich, "ce qui était auparavant un processus mental, un état uniquement individuel, fait désormais partie de la sphère publique" (60). Ce mouvement des modèles mentaux vers la sphère publique est précisément ce que Branigan apprécie, car il crée un registre historique de la façon dont les humains ont utilisé leurs propres outils pour penser à la pensée et fournit ainsi une documentation convaincante sur l'importance continue du type de spécificité du support que l'essai de Manovich rejette. Il est donc important de voir comment l'essai de Brani-gan s'inscrit dans son projet théorique plus large d'exploration de la capacité de modélisation mentale dans les formes narratives antérieures, un objectif qu'il a poursuivi dans deux livres influents, Point ofView in the Cinema (1984) et Narrative Comprehension and Film (1992), et qu'il a poussé beaucoup plus loin dans Projecting a Camera : Language-Games in Film Theory (2006). Une façon d'expliquer cette différence entre leurs arguments respectifs serait de prendre en compte les influences culturelles respectives des deux théoriciens : c'est-à-dire de voir comment les origines russes de Manovi-ch ont pu le rendre plus concerné par les dangers de la surveillance, de la censure politique et de la manipulation idéologique que par les possibilités expressives de la subjectivité individuelle, alors que la formation précoce de Branigan en tant que formaliste bordelais a pu l'amener à souligner l'importance des modèles cognitifs.Dans "Cybertext and Its Precursors : Lintsbach, Warburg, Eisenstein", Yuri Tsivian se concentre également sur la préfiguration conceptuelle de l'hypertexte et du multimédia, mais il se concentre avec une plus grande spécificité historique sur le modernisme européen des années vingt et vingt. Cependant, les précurseurs qu'il a choisis proviennent de domaines et de cultures divers. Dans la Lettonie natale de Tsivian, le cinéaste "théoricien" Sergei Eisenstein propose un livre sphérique multilinéaire, l'un de ses nombreux modèles visionnaires qui s'inscrivent dans la lignée de ses expérimentations modernistes (mais qui renforcent l'argument de Manovich pour le considérer comme un "important concepteur d'information"). D'Allemagne, "l'historien de l'art révolutionnaire" Aby Warburg présente des écrans de velours noir qui fonctionnent comme un atlas de la mémoire avec des images qui se chevauchent.
Contrairement aux précurseurs de Branigan, ces trois visionnaires s'intéressent davantage à l'amélioration de nos moyens tangibles d'écriture et d'enregistrement qu'à la modélisation de l'esprit humain et de ses processus mentaux par le biais d'un langage figuratif. Si les précurseurs de Branigan proposent des métaphores pour comprendre la mémoire, des concepts qui conservent leur statut d'images virtuelles et d'outils de pensée, ils restent ancrés dans le langage verbal. En revanche, les modes de communication proposés par les précurseurs de Tsivian sont tous des modèles concrets d'interfaces qu'ils avaient l'intention de produire en tant qu'objets matériels, si seulement ils en avaient le temps et les moyens. La réalisation de cet objectif est aujourd'hui facilitée par l'existence des ordinateurs, ce que Tsivian démontre dans le cas de Lintsbach (voir les exemples sur le site de l'Anthologie). Soulignant le jeu de mots que recèle le terme "précurseur", Tsivian nous invite à considérer ses trois visionnaires simplement comme "des gens qui ont vécu avant l'ère du curseur et dont les projets, autrefois impossibles, semblent aujourd'hui plus réalisables". Arguant que cette forme de préfiguration n'est pas aussi rare que certains théoriciens des nouveaux médias pourraient le laisser croire, il souligne qu'il est courant que de telles idées précèdent leur réalisation concrète. Par exemple, bien que Tsivian ne mentionne jamais spécifiquement les écrits de Barthes, il trouve des précédents pour des concepts tels que la "lexia" et la "mise en réseau des textes" qui deviendront plus tard cruciaux dans la théorie de la lecture de Barthes publiée dans S/Z, un livre que Landow (et d'autres théoriciens des nouveaux médias) a peut-être fétichisé par inadvertance comme un précurseur singulier des hypertextes. Plutôt que de présenter ses trois précurseurs comme des objets d'un intérêt historique obscur, Tsivian démontre l'attrait productif des comparaisons interactives, car de même que les nouveaux médias nous permettent de voir des œuvres anciennes d'une nouvelle manière (son propre objectif principal), ces exemples fascinants nous permettent de concevoir de nouvelles interfaces. Tsivian a personnellement démontré ce processus dans son propre hypertexte scientifique, Immaterial Bodies : Cultural Anatomyof Early Russian Films, qui a remporté le British Academy Award 2001 pour le meilleur projet d'apprentissage interactif. Bien qu'il se qualifie modestement de "pauvre cyber-utilisateur" s'essayant en amateur à la production multimédia, Tsivian a en fait réalisé un travail de pionnier dans la conception d'hypertextes électroniques savants. Il a été un collaborateur essentiel du projet de didacticiel constructiviste en ligne du Laby-rinth's Project, Russian Modernism and Its Inter-national Dimensions3, qui démontre les racines historiques de nombreux concepts esthétiques (tels que le montage dialectique, l'intertextualité et le constructivisme) qui sont aujourd'hui essentiels à l'esthétique numérique. Il a également fondé un site web pour les historiens du cinéma appelé Cinemetrics4, qui fournit un outil en ligne permettant de répertorier les longueurs de plan de certains films et crée une cybercommunauté pour les chercheurs intéressés par l'étude des implications de ces mesures. Il n'est pas difficile de voir les liens entre ce projet pionnier et les travaux de Lintsbach, Warburg et Eisenstein évoqués dans son essai.A N D E R S O N A N D M A M B E R O N D ATA B A S E D O C U M E N TA RY A N DA R C H I VA L C U LT U R A L H I S T O RYBien qu'aucun de ces articles n'ait été présenté lors de la conférence, leurs deux auteurs y ont participé : Steve Anderson (co-éditeur de la revue en ligne Vectors et directeur fondateur d'IMAP, le programme de doctorat Interdivisional Media + Arts de l'école des arts cinématographiques de l'université de Californie du Sud [USC]) était l'un des co-organisateurs de la conférence, et Stephen Mamber (historien du film documentaire et spécialiste des médias numériques au département du cinéma, de la télévision et des médias numériques de l'université de Californie, Los Angeles) était l'un des principaux orateurs, mais a présenté une communication différente. Étant donné qu'Anderson et Mamber explorent tous deux l'interaction entre la théorie et la pratique, il n'est pas surprenant que leurs arguments soient développés à partir d'études de cas spécifiques. Contrairement à Branigan et Tsivian, leurs principaux exemples sont contemporains, mais ils refusent de fétichiser la "nouveauté" et trouvent des continuités productives entre les formes anciennes et nouvelles. Bien qu'Anderson se concentre sur l'histoire et Mamber sur le documentaire, ils examinent tous deux l'impact de la technologie numérique, des bases de données et des moteurs de recherche sur la narration non fictionnelle, en explorant les nouveaux modèles qui ont été générés.
Bien que la non-fiction soit leur intérêt principal, ils considèrent tous deux l'histoire et la fiction comme des cousins narratifs dont le mélange et l'hybridation peuvent être productifs.Peut-être plus important encore, ils reconnaissent tous deux que les structures de bases de données et les archives offrent une promesse séduisante de "connaissance totale", qui renforce les hypothèses épistémologiques traditionnelles sur les effets stabilisateurs de l'ordre rationnel et du progrès.Pourtant, ils affirment tous deux que cette vision de l'intégralité est une illusion. Au contraire, ils attirent l'attention sur les lacunes inévitables et les combinaisons aléatoires de l'histoire, qu'ils considèrent comme la force motrice du désir narratif. En contestant la nature illusoire de toute histoire totalisante, ils ouvrent la voie à une expérimentation narrative ouverte qui laisse toujours une place à l'inconnu et qui expose les implications idéologiques de toutes les bases de données et de leurs moteurs de recherche : Digital Archives and Recombinant History", Anderson examine l'impact des technologies numériques et de leurs systèmes d'information sur l'écriture de l'histoire. Il affirme qu'en fondant leurs histoires sur des bases de données et des moteurs de recherche plutôt que sur des tropes littéraires, les historiens contemporains ont créé deux modèles contrastés d'histoires de bases de données : L'un cherche à articuler une histoire "totale" de portée encyclopédique et ancrée dans des conceptions relativement stables de l'épistémologie historique, et l'autre exploite le potentiel de la technologie numérique en matière de randomisation et de recombinaison afin d'accommoder des visions de plus en plus volatiles du passé. Anderson considère ces deux formes d'"histoires de bases de données" comme des "collections de fragments récupérables à l'infini, situés dans des catégories et organisés selon des associations prédéterminées". Comme tout discours dans le "monde post-foucauldien" et malgré les désaveux, ces catégories et leurs moteurs de recherche ont des implications idéologiques qui façonnent notre vision de l'histoire humaine. Comme premier exemple du modèle encyclopédique, Anderson utilise les archives d'histoire visuelle de la Fondation de la Shoah de l'université de Californie de Steven Spielberg. Connues également sous le nom de "The Survivors Project", ces archives contiennent plus de cent mille heures de témoignages vidéo de "plus de cinquante mille survivants de l'Holocauste originaires de cinquante-sept pays, réalisés dans trente-deux langues", avec "un index d'environ dix-huit mille mots-clés identifiés dans les témoignages parlés". L'urgence temporelle du processus de collecte - recueillir ces témoignages alors que les survivants sont encore en vie - témoigne du grand sérieux héroïque du projet, qui vise à préserver la mémoire et l'histoire et à défier la mort et l'oubli. Pourtant, selon Anderson, peu d'attention est accordée à l'évaluation de la véracité des récits individuels ou à l'élaboration de généralisations significatives à partir des données. Selon lui, ces limites ont déjà été abordées dans des œuvres antérieures, non numériques, à la fois documentaires et de fiction - dans les films documentaires de Marcel Ophüls sur l'Holocauste, notamment The Sorrow and the Pity (1969), et dans la nouvelle de Jorge Luis Borges "Funes the Memo-rious" (dans laquelle un homme doté d'une mémoire parfaite est rendu fou par ces pouvoirs rares et leur inutilité). Bien que la taille de la collection de Spielberg puisse constituer sa valeur première, Anderson affirme que cette immensité rend ses contenus historiques inséparables de son système d'accès et les réduit ainsi à fonctionner comme une simple ressource pour les récits historiques futurs. Comme contre-exemple ironique du modèle recombinant, Anderson cite TerminalTime du Recombinant History Project, qu'il décrit comme "un appareil d'intelligence artificielle" capable de construire des documentaires historiques infiniment variables en fonction des préjugés et des croyances du public. Mis en œuvre par un groupe d'artistes, de cinéastes et d'informaticiens, ce projet génère des documentaires historiques à la volée, couvrant les mille dernières années de l'histoire de l'humanité tout en entremêlant les réponses contradictoires du public (qui est périodiquement encouragé à mentir). Bien qu'il trouve les deux projets problématiques, Anderson semble plus à l'aise avec le parodique Terminal Time (illustré sur le site web de notre anthologie), car il ne prétend pas à la vérité et mine de manière flagrante les frontières entre la réalité et la fiction. Au lieu d'examiner comment les nouveaux médias numériques peuvent transformer une forme traditionnelle comme l'histoire, Stephen Mamber explore, dans "Films Beget Digital Media", comment un "vieux" média comme le cinéma peut étendre conceptuellement les capacités narratives des nouveaux formats numériques.
Comme Anderson, il identifie deux courants différents dans cette forme de non-fiction, qui font le lien entre le cinéma et les médias numériques : le film de compilation et le mémoire autobiographique. Moins prudent et plus enthousiaste qu'Anderson, Mamber choisit comme principaux exemples deux œuvres de cinéastes européens bien connus qu'il admire : Immemory, un CD-ROM du cinéaste français Chris Marker, et The Danube Exodus : The Rippling Currentsof the River, une installation muséale immersive multi-écrans coécrite par le cinéaste hongrois Péter Forgács et The Labyrinth Project (l'initiative de recherche et le collectif artistique qui a accueilli la conférence Interactive Frictions et que je dirige à l'USC depuis 1997). Cette installation a été présentée pour la première fois au Getty Center de Los Angeles en 2001 et a voyagé dans le monde entier depuis lors. Étant donné la nature fragmentaire de leurs actifs et les lacunes évidentes dans leurs récits respectifs, les deux œuvres rejettent ouvertement toute prétention à une "histoire totalisante". Pourtant, ironiquement, ces deux choix entrent en résonance avec les deux œuvres sélectionnées par Anderson. Comme le projet Survi-vors, The Danube Exodus traite de l'Holocauste, mais il se concentre uniquement sur deux épisodes spécifiques : en 1939, un capitaine de rivière hongrois a transporté des centaines de Juifs fuyant le Troisième Reich jusqu'à la mer Noire, où ils ont embarqué sur un navire qui les a emmenés en Palestine ; l'année suivante, le même capitaine a transporté des centaines de fermiers allemands de Bessarabie (aujourd'hui Roumanie) vers l'Allemagne après l'annexion de leurs terres par les Soviétiques. Les deux voyages ont été filmés par le même cinéaste amateur, le capitaine hongrois qui les a transportés dans l'histoire. Comme Terminal Time, Immemory est un film de compilation ironique composé d'images provenant de la collection personnelle de Marker, y compris une profusion de fragments narratifs intrigants provenant de cultures, d'époques et de catégories différentes, qui bombardent les utilisateurs et les mettent au défi de trouver un sens à ce matériel richement diversifié. Mamber affirme avoir choisi ces deux œuvres parce qu'elles développent des tendances narratives qui étaient déjà apparentes dans les œuvres non numériques respectives de ces cinéastes et aussi parce qu'elles présentent des "alternatives éclairantes" sur la manière dont les médias numériques peuvent être présentés et vécus. Les premiers films non numériques de Marker avaient déjà une structure de base de données fragmentée, et "Forgács faisait déjà des collages magnifiques et tragiques à partir de films de famille". Il affirme donc que chaque cinéaste apporte un corpus d'expérimentations narratives qui peut aider à développer les médias numériques et leurs structures de base de données, ce qui est l'une des raisons pour lesquelles The Labyrinth Project a choisi de collaborer avec Forgács en premier lieu.Comme Anderson, Mamber admire toute tentative de reconnaître et d'exploiter les limites du médium. Ainsi, il salue la façon dont les deux œuvres exposent le "passé" des images photographiques et des séquences à faible résolution qui sont utilisées dans ces pièces. Au lieu de rassurer les spectateurs en leur disant que la conversion aux nouveaux médias améliorera leur qualité visuelle et préservera ces fragments historiques pour toujours, les deux œuvres reconnaissent la fragilité de toutes les formes de médias, y compris le numérique. Comme le dit Mamber, elles nous rappellent que "les nouveaux médias seront un jour de vieux médias". Alors que dans Immemory, cela se traduit parfois par une imagerie et une interface "charmantes et maladroites", dans The Danube Exodus, nous voyons réellement des signes matériels de dégradation sur les séquences de films amateurs. Une autre "limite" potentielle que Mamber exploite est l'absence actuelle de normes pour présenter l'art numérique sous la forme d'une installation muséale, d'un CD-ROM autonome ou d'une partie d'un site web ou d'un réseau social en ligne. Il considère plutôt cette absence comme un avantage, car elle permet aux artistes de personnaliser l'affichage en fonction des objectifs idéologiques et des plaisirs esthétiques du projet spécifique - qu'il s'agisse de l'intimité du CD-ROM qui correspond aux tendances essayistes et au ton personnel de Marker, ou des écrans multiples à grande échelle de l'installation muséale qui traduisent la croyance de Forgács dans l'importance épique des films de famille. W E I N B R E N A N D B A S S E T T O N T R A N S M E D I AE N C O U N T E R S A v e c C I N E M AT La dernière paire d'essais a été rédigée par des auteurs qui n'ont pas participé à la conférence : Grahame Weinbren, artiste new-yorkais qui expérimente les cinémas interactifs depuis le début des années 1980, et Caroline Bassett, théoricienne britannique des médias numériques, qui étend la comparaison dialogique avec le cinéma aux médias mobiles et aux questions de réalisme et de potentiel idéologique.
L'essai de Weinbren, "Navigating the Ocean of Streams of Story", a été publié à l'origine dans le Millenium Film Journal en 1995 et a été révisé pour cette anthologie à la lumière de ses expériences ultérieures avec le cinéma interactif (260-271). 5 Comme Immemory et Terminal Time, il s'agit d'un projet ouvert qui ne pourra jamais être achevé, d'autant plus que de nouvelles versions apparaissent continuellement dans de nouvelles anthologies. Comme Mamber, il passe avec fluidité de la littérature au cinéma et aux installations interactives, montrant comment un réseau de médias narratifs précoces peut enrichir et façonner ceux à venir. Positionnant le cinéma entre la littérature et les nouvelles formes numériques, l'essai de Weinbren s'ouvre sur une merveilleuse épigraphe tirée de Haroun and the Sea of Stories du romancier indien Salman Rushdie, un écrivain (comme Chris Marker) doté d'une étonnante capacité shandéenne à tisser un réseau complexe de récits entrelacés. Le prétendu sacrilège religieux de Rushdie (dans le cas des Versets sataniques, 1988) a imprégné tous ses écrits d'une profonde association avec la mort ; la sentence mortelle qui lui a été imposée (puis annulée) par l'Ayatollah l'a marqué comme l'un des rares écrivains contemporains pour qui l'acte de raconter des histoires est littéralement une question de vie ou de mort. À l'instar d'une Shéhérazade postmoderniste et postcoloniale ou de Borges (dont les récits présentent chacun une interface pour une base de données narrative intrigante), Rushdie est devenu l'icône ultime du métarécit, tant en Orient qu'en Occident, qui incarne les dangers de soumettre tout acte d'écriture à une lecture fermée dans un contexte culturel restrictif ou à un moment figé de l'histoire. Au lieu de poursuivre ces implications politiques, Weinbren se concentre sur le texte de Rushdie en tant qu'influence sur son propre travail - une voie d'accès à ses propres expériences de réception. Structuré autour de l'océan en tant que trope permettant de générer et d'entrecroiser d'abondants flux d'histoires, ce passage cité de Rushdie ne projette pas une machine historique ironique (comme dans Terminal Time) mais un "espace narratif" idéal pour la fiction interactive, quel que soit le support, un espace narratif que Weinbren a utilisé comme modèle pour ses propres narrations expérimentales. En décrivant certaines de ses propres fictions interactives des années 1980 et 1990 (The ErlKing, 1983-86 ; Sonata, 1991-93 ; et Frames, 1999), Weinbren affirme qu'elles ont été guidées par deux paires de forces associées à la spécificité du support - le cinéma et la cybernétique, et le projecteur et l'ordinateur. Bien que, comme Manovich, il nie que l'ordinateur soit un média ou un outil, il l'appelle "un dispositif qui contrôle et présente les médias existants", et il formule deux questions essentielles qui sont directement liées à la spécificité du média : Pour répondre à ces questions, contrairement à Manovich, il ne se tourne pas vers les tropes contemporains de la culture informatique mais, comme Branigan, vers la modélisation antérieure des processus mentaux de Freud, qu'il utilise cependant pour aborder les questions du plaisir et du désir dans la réception. Plus précisément, il se concentre sur les méthodes d'interprétation des rêves de Freud et sur la grammaire non linéaire codée de sa théorie du travail du rêve, en particulier sur le concept de "condensation". Weinbren soumet ces modèles théoriques au même type de processus adaptatif que celui qui transforme actuellement le cinéma, en les réécrivant à la lumière des problèmes soulevés par les formes interactives liées à l'informatique. Comme modèle métanarratif privilégié de la narration interactive, Weinbren choisit l'étude de cas de Freud sur L'homme aux loups (1914-15), le même texte utilisé par Peter Brooks dans son brillant ouvrage de théorie narrative, Reading for the Plot (1984) (264-286). 6 Bien que Brooks se concentre sur les récits littéraires plutôt que sur le cinéma ou les formes informatiques, la théorie de l'histoire est parfaitement adaptée à la conceptualisation d'un champ narratif qui résiste à la fermeture et qui est réceptif aux variations de l'histoire. En effet, Brooks considère tous les récits comme des nécrologies destinées à anticiper une mort prématurée et propose un milieu expansif animé par le désir. C'est pourquoi, explique-t-il, les plus grands récits sont généralement si longs (pensez aux œuvres de Proust, Melville, Joyce, Shéhérazade et - pourrait-on ajouter - Rushdie) et pourquoi, à mesure que nous avançons dans leur milieu expansif, nous les vivons comme des "champs de force du désir".
Au lieu d'utiliser l'histoire d'Œdipe comme récit principal, Brooks appuie sa théorie sur Au-delà du principe de plaisir de Freud (qui lui propose Eros et Thanatos comme principaux moteurs de la pulsion narrative) et sur L'Homme aux loups (un réseau ouvert d'histoires entrelacées qui utilise le transfert et le dialogue comme modèles d'échange interactif). Weinbren applique The Wolf Man directement à la narration interactive, mais l'utilise pour aborder certaines des questions soulevées par Brooks : concevoir une nouvelle grammaire narrative capable de procurer du plaisir et d'entretenir le désir.L'essai de Caroline Bassett, "Is This Not a Screen ? Notes on the Mobile Phone and Cin-ema", aborde certaines des questions relatives à la spécificité des supports traitées dans les essais précédents, mais en se référant à un nouveau support qui n'a pas été abordé lors de la conférence ni précédemment dans ce volume - les téléphones portables. Résistant à la rhétorique de la convergence et au type d'ontologie des téléphones mobiles qui pourrait être imposé par les cyberstruc-turalistes, elle affirme que de telles stratégies enfermeraient cette technologie émergente dans une conception fixe et formelle de la spécificité du médium. Au lieu de cela, elle se concentre sur les nouvelles questions qu'elle soulève sur la relation entre la représentation et l'action. Explorant les téléphones portables comme une nouvelle forme d'"écran intime", elle fait des observations intéressantes sur les possibilités excitantes que ce nouveau support a ouvertes - des textes aux vignettes, des foules de flammes aux foules de cendres, et de la gifle joyeuse aux calligrammes. Tout comme Mamber a plaidé pour le maintien de la variabilité de l'image, de la taille et du mode de projection dans les installations muséales, Bas-sett insiste sur la préservation d'une mobilité continue pour les téléphones portables - une mobilité qui tient compte de ses liens historiques avec la téléphonie et la photographie traditionnelles et qui inclut un éventail ouvert de relations possibles avec le cinéma et la culture visuelle. Contrairement aux arguments de Bazin en faveur du "mythe du cinéma total", Bassett affirme que "le cinéma mobile ne sera jamais inventé". Pourtant, contrairement à Weinbren et Mamber, Bassett ne semble pas disposée à accorder la mobilité qu'elle réserve aux téléphones portables à d'autres formes de médias numériques, en particulier dans le cas d'autres formats interactifs - les CD-ROM, les DVD-ROM et les installations muséales. En effet, selon Bassett, la connectivité prisée et l'esthétique "suffisante" que l'on trouve sur Internet (ainsi que sur les téléphones portables) l'ont totalement emporté sur les simulations visuelles luxuriantes fournies par les disques interactifs, tels que ceux produits par Weinbren, Marker, Forgács et The Labyrinth Project. Bassett part du principe que cette lutte est terminée et qu'il n'y a plus de place pour les technologies numériques concurrentes, pas même pour les visuels immersifs des jeux électroniques lucratifs. Elle suppose que la volonté de "connexion pure" l'a emporté. Elle se demande cependant si cette tendance n'est pas simplement une "idéologie compensatoire" qui s'est développée "en réponse à la difficulté de trouver et de forger une communauté". Malgré cette lecture décisive d'une finalité, Bassett partage la croyance de Weinbren dans la résilience du cinéma, mais comme Manovich, elle résiste à sa capacité d'absorber et de redéfinir d'autres médias, en particulier par sa prétendue capacité de réalisme. Elle accorde néanmoins une certaine continuité au cinéma, notamment dans sa description merveilleusement détaillée d'un moment d'échange particulier - un merveilleux dialogue entre le grand écran et les messages textuels "enflammés" envoyés par des adolescents flashmobs dans le public d'un cinéma multiplex, un mercredi d'Orange à Brighton, en Angleterre. En décrivant cette rencontre transmédia et ses répercussions culturelles et historiques, Bassett redéfinit la spécificité du média non pas comme un ensemble fixe de propriétés formelles, mais comme un ensemble ouvert de pratiques sociales qui s'attaquent à la réalité quotidienne et la médiatisent, une perspective étayée par la dernière prolifération des appareils mobiles. Bien qu'elle n'aborde pas entièrement les implications idéologiques de ces pratiques sociales, cette argumentation ouvre la voie aux "possibilités numériques" abordées dans la deuxième partie de ce volume, qui nous aide à réimaginer "la politique, le lieu et le soi".
A propos de l'auteur
Marsha Kinder a commencé sa carrière en tant que spécialiste de la littérature anglaise du XVIIIe siècle avant de s'orienter vers l'étude des relations transmédiales entre les formes narratives. En 1980, elle a rejoint l'école des arts cinématographiques de l'USC, où elle a enseigné le cinéma international, la théorie narrative, la culture médiatique des enfants et la culture numérique. Ayant publié plus d'une centaine d'essais et dix monographies et anthologies, elle est surtout connue pour ses travaux sur la culture médiatique espagnole, notamment Blood Cinema (1993, avec un CD-ROM d'accompagnement, le premier ouvrage scientifique interactif dans les études cinématographiques de langue anglaise), Refiguring Spain (1997) et The Discreet Charm of the Bourgeoisie de Bunuel (1998) ; et sur la culture médiatique des enfants, notamment Playing with Power in Movies, Television and Video Games (1991), et Kids' MediaCulture (1999).
Elle a été rédactrice en chef fondatrice de revues novatrices, telles que Dreamworks (1980-87), lauréate d'un Pushcart Award, et The Spectator (1982-présent), et siège depuis 1977 au comité de rédaction de Film Quarterly.
En 1995, elle a reçu le USC Associates Award for Creativity in Scholarship et, en 2001, elle a été nommée professeur d'université pour ses recherches transdisciplinaires innovantes. En 1997, elle a fondé The Labyrinth Project, une initiative de recherche sur les bases de données narratives (un concept qu'elle a introduit), produisant des documentaires sur les bases de données, des histoires culturelles d'archives et d'autres nouveaux modèles d'études numériques dans les sciences humaines. En collaboration avec les artistes des médias Rosemary Comella, Kristy Kang et Scott Mahoy, ainsi qu'avec des cinéastes, des universitaires, des scientifiques et des institutions culturelles, Labyrinth a combiné l'histoire et la théorie culturelles avec le langage sensoriel du cinéma.
Présentées sous forme de réseaux transmédias (sites web, installations muséales, DVD-ROM et archives numériques), ces œuvres primées ont été présentées dans des musées, des festivals de cinéma et de nouveaux médias et des conférences dans le monde entier. Elles ont bénéficié de subventions des fondations Annenberg, Casden, Ford, Getty, Haas, Irvine, NEH, Righteous Persons, Rockefeller et Skirball, ainsi que de l'Agence pour la recherche et la qualité dans le domaine de la santé (AHRQ). En collaboration avec le réalisateur de documentaires Mark Jonathan Harris et Scott Mahoy, elle a récemment lancé un site web basé sur la vidéo intitulé Interacting with Autism, et elle écrit actuellement un livre intitulé The Discreet Charms of Database Narrative : Tales of Neurodiversity in the Light of Neuroscience.